Pregunta. En el proyecto con el que gana la plaza de directora del FIT de Cádiz habla de despertar vocaciones, apuesta por la recuperación de la identidad histórica del FIT y, al mismo tiempo, a todo eso suma la innovación. ¿No era demasiado ambicioso el plan?

Respuesta. Sí, era grande el proyecto, pero se está cumpliendo, que es lo importante. Era grande, pero era viable, no era soñar en vano. Y fundamentalmente estaba orientado a hacer que el FIT continuara siendo relevante. Porque la cuestión del prestigio histórico, sí, es un significante que se puede ir vaciando de contenido si tú no sigues siendo relevante para una compañía latinoamericana, que no entienda que venir al festival realmente modifica su trayectoria, ¿no? O no eres importante para la ciudadanía andaluza porque no ven posibilidades de progreso a través del festival. Esas son las relevancias que yo buscaba, y puse mucho énfasis, y sigo poniendo mucho énfasis, en que el festival brinde oportunidades a la gente de Cádiz. Porque yo soy inmigrante, soy inmigrante de 20 años, justamente porque es una provincia que no tiene herramientas de política pública y de formación para las artes escénicas, y menos para el teatro. O sea, entiendo que ha habido y se han dado últimamente subsidios a la producción y demás, pero eso es un punto en la cadena de valor.

P. ¿Qué falta?

R. Tiene que haber un mercado de distribución, tiene que haber salas que alojen esas producciones, tiene que haber circuitos de circulación de las compañías, tiene que haber profesionalización del medio, y que haya una persona que sepa producir, además de talentos, que haya una persona que sepa distribuir, ¿no? Todo es una cadena de valor. Entonces, hacer política pública que puntualmente fomente determinados puntos de la cadena de valor ayuda, sin duda alguna, y es absolutamente necesario, ¿no? Pero desde el festival podíamos hacer otras cosas.

"En toda Andalucía no hay una feria mercado que pueda hacer internacionalización como está haciendo el FIT"

P. ¿Qué cosas?

R. Mira, estoy superorgullosa —y no es un mérito mío propio, la verdad, lo tengo que decir— de que inauguramos el año pasado Ultramarinos, que es un mercado de internacionalización. El año pasado fue un proyecto piloto; era decir: a ver, si todos los años vienen al festival 20, 30 programadores internacionales, ¿por qué esos programadores no interactúan con la gente de Cádiz que hace teatro? Era una cosa de sentido común, ¿no? Y abrí el mercado ese y explotó. Tuvimos un montón de compañías que se presentaron para vender. Fue un despelote porque era el primero. Yo no tenía presupuesto para eso, sigo sin tener presupuesto para eso, o sea que son más horas de trabajo para mí. Históricamente, han venido siempre muchos programadores. Este año, que ya habíamos tenido una primera experiencia con esto, pues en vez de 30 vienen 60 programadores. Eso ha convertido al mercado en uno de los más relevantes en España en dos ediciones, porque las ferias mercado no suelen tener 30, 35 programadores internacionales y otros 30 de Andalucía y del resto de España. Entonces, la convocatoria está siendo un éxito, porque en toda Andalucía no hay una feria mercado que pueda hacer internacionalización como está haciendo el FIT.

P. El mercado teatral argentino, que usted conoce tan bien, es brutal, ¿no?

R. Es brutal.

P. En América Latina se vive el teatro con fervor, con una pasión que es difícil de entender desde aquí.

R. Es imposible entenderlo.

P. Y a usted, de El Puerto, se le acaba pegando ese deje tan característico argentino…

R. Hombre, son 22 años residiendo en Argentina. Algo se te tiene que quedar. Cinco años en Buenos Aires, tres años en Córdoba, que era el centro de Argentina, y después el resto en el norte, en Jujuy. Parí dos hijos argentinos, tengo un teatro en Argentina que es peor que un hijo, se chupa todo mi sueldo… no estoy trabajando en el teatro, pero tengo que seguir pagando las cuotas, me estoy liquidando el sueldo en eso (ríe).

"Vino el veneno del teatro, que si te lo inyectan ya no puedes escapar más de ahí. Y Buenos Aires es muy intensa a escala teatral"

P. ¿Qué le lleva a ese viaje migratorio, a esas idas y vueltas?

R. Pues mira, te voy a decir algo que de verdad es mágico y no lo he contado todavía a ningún periodista, pero es la realidad. Yo vi un espectáculo de Arístides Vargas y Charo Francés, del Grupo Malayerba, en el 2000, aquí en el Festival de Cádiz. Y yo salí de ese espectáculo transformada. Yo digo: este hombre, ¿de dónde ha salido?, ¿cómo puede hacer una cosa tan bonita? Yo me enamoré del trabajo de Arístides. Entonces quise hacer la tesis del doctorado sobre Arístides. Pero en 2000 nadie quería dirigirme la tesis de un latinoamericano en España. Yo estudiaba en Alcalá de Henares. Y no encontré a nadie.

P. Qué cosas…

R. No había gente. Le ha pasado a mi generación: hubo un momento en el que había licenciados en la Resad, por ejemplo, de actuación, pero no había doctoras ni doctores. Lo cuenta Mauricio Kartun, que no terminó el secundario y hoy firma los certificados de titulación de los dramaturgos en la Escuela Metropolitana de Buenos Aires, porque, por mérito propio, él creó la carrera, pero no tiene el secundario hecho. Ahí hubo un puente generacional, que cuando yo estudiaba el doctorado no había doctores ni doctoras especializados en teatro latinoamericano. Mucho menos con un enfoque que fuera teórico-práctico. Había filólogos que estudiaban el teatro como si fuera un texto, pero esos filólogos no sabían de puesta en escena, de dirección, de ningún otro lenguaje escénico.

P. Esa visión holística del hecho teatral.

R. Claro. Entonces apareció un argentino por Alcalá de Henares y dijo: “Pues tengo una maestría en la UBA de teatro latinoamericano”. Y dije: “Pues esta es la mía”. Cogí, me puse a trabajar seis meses, me compré un pasaje sin vuelta y me fui a Argentina a hacer la maestría, porque quería escribir la tesis sobre Arístides. Y resulta que Arístides este año da un curso de formación gratuito en el FIT y además le damos el Atahualpa del Cioppo.

P. De alguna manera ha cerrado el círculo, ¿no?

R. Y lo más bonito es que Arístides, encima, fue discípulo de Atahualpa del Cioppo. O sea que es el rizo del rizo del rizo.

P. Es fantástico que pasen esas cosas en la vida, ¿no?

R. Pues sí.

P. Es la magia también del teatro, ¿no?

R. Claro. Así que por eso me fui.

P. Se quedó allí y echó raíces.

R. Vino el veneno del teatro, que si te lo inyectan ya no puedes escapar más de ahí. Y Buenos Aires es muy intensa a escala teatral, muy intensa. Entonces ya me puse a tomar cursos de dirección, de dramaturgia, de interpretación, además de la maestría.

P. Y hace casi diez años monta la sala La Campana.

R. Hace diez años conseguí la sala, sí. Y ahí también hice festivales. Yo no paro.

P. ¿La Campana sigue abierta?

R. La Campana sigue abierta, con un equipo muy chiquitito de gestión. En este momento Argentina está también atravesada por una crisis muy fuerte a escala teatral.

"La situación en Argentina está más complicada que nunca; en un momento de crisis económica, la retirada del financiamiento a las artes escénicas ha tenido un impacto desastroso"

P. Decir Argentina es casi, por desgracia, hablar de crisis…

R. Mejor no te hablo políticamente incorrecta sobre la situación de Argentina, porque la verdad está... O sea, social y políticamente está muy complicado, muy complicado.

P. Más que nunca, si cabe.

R. Sí, más que nunca, te diría yo. En Argentina hay una Ley Nacional del Teatro que se aprobó hace casi 30 años. Esa ley es una de las principales causas por las que la teatralidad argentina ha sido tan fuerte estos años. Porque esa ley es una ley de fomento que ayudaba a la producción de obra, a la circulación de obras, a la compra de espacios teatrales como La Campana, a la realización de festivales. Había una ventanilla abierta para que pudieran hacer internacionalización y lograr pasajes. Entonces, el instituto está totalmente desarticulado y no se están dando ayudas de ningún tipo. O sea, pasamos del 100 al 15%. Entonces, en un momento de crisis económica, la retirada del financiamiento a las artes escénicas ha tenido un impacto desastroso.

P. ¿Cómo resiste su sala?

R. Ni La Campana ni las salas de pequeño formato, que son salas del Instituto Nacional del Teatro, pueden tener una programación muy fuerte. Porque, mira, para que te hagas una idea, la factura de luz de un espacio como el mío, sin tener espectáculo todos los fines de semana, sale un millón de pesos, que viene a ser unos 700 euros al mes. Si tú haces dos funciones o tres a la semana, pues ya. Son, además, salas que necesariamente, para ser subsidiadas, tienen que tener menos de 250 butacas.

P. O sea, que no le dan los números de ninguna manera.

R. No dan los números.

P. Una quijotada, pero tamaño XXL.

R. Así es el teatro en Argentina. Las cooperativas no son fiscalmente habilitadas, sino que se inscriben en el INT y se reparten el porcentaje. No están sujetos a pagos impositivos tampoco los borderós, lo que entra de taquilla. Entonces, eso hace que la gente...

P. En cambio, allí tienen algo que aquí no tenemos igual: un público de teatro​​​​​​​. En Colombia, en Venezuela, en México…

R. En Chile, ¿no? En Chile, por supuesto. Chile está muy fuerte. Brasil. Qué pena lo que ha pasado con Brasil ahora, coño. Yo quería que ganara Lula...

P. Si quiere le pregunto por el 29N en España…

R. Ya me va a empezar a sudar el cuerpo otra vez.

P. ¿Puede una directora de un teatro o un gestor de un espacio cultural carecer de sensibilidad artística?

R. No, pero tampoco puede ser solamente un artista sin capacidades de gestión, ¿no? Es un ida y vuelta. Que ese también es un error muy recurrente: que el político de turno ponga a un supermegaartista, que tiene mucho peso simbólico, pero que no ha hecho gestión en su vida. Pues mire usted, señor, usted será un gran músico, pero no tiene ni idea de cómo diseñar política cultural.

P. Entiendo.

R. O te rodeas, qué sé yo, casos como el de Brasil. ¿Cómo se llamaba el músico? Ese tío que entró, que hizo la política más revolucionaria de los últimos 50 años. Ese músico, tío.

P. Gilberto Gil.

R. Coño, no me acordaba. Gilberto Gil llegó y dijo: “Bueno, necesito un pacto de todos los partidos políticos. Durante 20 años me va a aguantar esto que yo voy a proponer. Todos”. ¿Cómo era cultural en ese momento? No le importa a nadie, ¿entienden? Y le dijeron: “Ok”. Y el tipo estableció la política más revolucionaria que ha tenido no solo Brasil, sino toda Latinoamérica. Y son los Puntos de Cultura, que son espacios y centros culturales expandidos por todo el país para descentralizar, porque todo estaba en São Paulo y en Brasilia. Hizo cosas maravillosas. Pero claro, Gilberto Gil tenía un gabinete de asesoría que te cagas, ¿entiendes? Entonces, o tú eres una persona con capacidad de integrar competencias técnicas con tu visión de futuro... O si solamente eres un técnico, ¿sí?, y no palpitas las necesidades del sector, no te sientas, no barres un teatro, no sabes lo que es terminar la función y no tener un sitio donde ir a comer… Uno tiene que estar palpitando eso para poder responder a las demandas que realmente el sector tiene. Y luego hay que ser extremadamente creativo.

P. En todos los sentidos, ¿no?

R. Claro, para adaptar los instrumentos de la gestión pública a un apartado, como son las artes escénicas, que nunca cuadra con lo que dice el reglamento que tiene que ser. Los horarios son distintos, los conceptos por los que hay que pedir servicios son todos muy raros para la administración pública; no lo entienden, claro. Mira, que yo necesito, no sé, un piano que sea tapa blanca. “¿No te sirve otro piano?”. “No, debe ser tapa blanca”. “¿Por qué tiene que ser tapa blanca?”. Son particularidades que para resolver eso...

Convivencia: "¿Crees que hoy a mí cualquier hotel me va a permitir que armemos los despelotes que se armaban en Tiempo Libre?"

P. El encaje legal…

R. Sí, hay que ser muy creativo y hay que dar la vuelta a las cosas para encajarlas, ¿no? Porque si no, la administración expulsa a la gestión cultural naturalmente, ¿entiendes?

P. Muchos recuerdan las convivencias en la residencia del Tiempo Libre. ¿Esos momentos se perdieron como lágrimas en la lluvia?

R. Pero, Paco, yo te digo una cosa: ¿crees que hoy a mí cualquier hotel me va a permitir que armemos los despelotes que se armaban en Tiempo Libre?

P. Ya, ya, los tiempos han cambiado y hay que asumirlo, ¿no?

R. Estamos en el 2026. O sea, bailando samba y tocando el bandoneón en el restaurante de un hotel, ¿tú sabes adónde me van a mandar a mí? A la China. No me contratan nunca más, el hotel nunca más se presenta, ¿entiendes? Entonces, lo que sí he hecho esta edición, que es un experimento antropológico —vamos a ver por dónde me sale—, ¿sí? Teníamos dificultades porque la gente salía de las funciones y cerraban los bares muy pronto.

"Vienen doce espectadores porteños solo a ver programación cuatro días en el FIT de Cádiz. Se pagan sus pasajes, se pagan su hotel, solamente cuatro días a ver la programación del festival"

P. Eso pasa frecuentemente en muchos teatros y festivales de por aquí.

R. Entonces este año dije: “Bueno, pues la cena la vamos a hacer en el hotel”. Espero que no pongan barras libres de vino y de cerveza, porque no sé cómo va a terminar eso, ¿entiendes? No sé, pero se podía...

P. Más allá de algún desfase farandulero, los festivales también son convivencia entre artistas, programadores, público…

R. Pero a mí me sorprende mucho que no es solamente con la comunidad que viene al festival, sino que pasa —eso me mata de amor— con gente, dos o tres señoras y señores que vienen y que no hacen otra cosa en todo el año, o hacen muy pocas cosas culturales, pero su FIT no se lo pierden.

"La cultura está en la mesa, en cómo te hace tu madre el gazpacho"

P. ¿Hay mucho de eso?

R. De eso hay, sí, de eso hay, y te lo cuentan y te paran en la calle, porque además saben quién soy. Y es raro, porque tampoco es que uno tenga por qué saber quién dirige un festival, ¿no? “Yo nunca me pierdo mi FIT”, y van ahí con el andador, ¿viste? Y tú dices: “Hostia, qué guay”. Y la gente joven también, que me pide entradas, la gente del Grupo Balbo, de El Puerto, que quiere venir. Y una cosa extraordinaria, que no lo puedo creer, tú no te lo vas a creer tampoco: vienen doce espectadores porteños solo a ver programación cuatro días en el FIT de Cádiz. Se pagan sus pasajes, se pagan su hotel, solamente cuatro días a ver la programación del festival.

P. ¿Vienen a ver algo concreto cada año?

R. Está concertado lo que van a ver, porque hay una coordinadora que me llamó y me dijo: “Hay doce personas aquí que quieren ir al FIT de Cádiz”. Y yo dije: “¿En serio? ¿En serio?”. “Sí”. Pues nada, vienen cuatro días. ¿Cómo se te queda el cuerpo? Con lo mal que está el país, yo quisiera tener esa billetera.

P. Ha mejorado la financiación del FIT ¿No hay que decirlo muy alto?

R. Sí, igual hay que tener cuidado, ¿no? Pero no se puede decir muy alto tampoco, ¿no? Porque una pequeña porción en el equipo de trabajo, por ejemplo, es un desequilibrio que lo pagas con tu propio ser humano, ¿entiendes? Porque es más volumen de trabajo y tienes que aumentar, por lo tanto, el personal. Entonces, el crecimiento del festival tiene que ser parejito. Tengo más presupuesto, tengo más personal. Si no, ahí hay un desajuste que inevitablemente trae complicaciones, porque uno es un ser humano que tiene que dormir, tiene que comer, tiene hijos, familia, madre… Trabajo un promedio de diez horas diarias, seis días a la semana, pero ese es mi tope. Si tengo que sumar más trabajo, no voy a poder. Pero sí, o sea, el año pasado ya hubo un aumento presupuestario. Este año hubo otro aumento presupuestario, y el año que viene lo que está comprometido es que hay algunos proyectos que ya conversé con los patronos del festival que están aprobados y eso indefectiblemente va a ser suma de aporte. Así que en ese sentido vamos muy bien.

"Hay un aporte suficiente para apoyar los programas que tiene el festival; estoy razonablemente satisfecha"

P. Vive un gran momento el FIT, podríamos decir.

R. Bueno, no digas ese titular, porque tampoco es para tanto, ¿sabes? Claro, tú tienes que tener en cuenta que hay festivales como Temporada Alta o Festival de Otoño o Almagro que tienen 3,2 millones, 5,2 millones. O sea, nosotros no llegamos ni siquiera a los 900.000 euros de presupuesto. En comparación con otros festivales, que tienen incluso menos tiempo que el FIT, somos un festival muy humilde.

P. En fin, ¿razonablemente satisfecha?

R. Sí, eso sí lo puedes poner. O por lo menos que se están valorando los programas y las propuestas que tiene cada contenido del festival y se aporta lo suficiente para que sean viables. Hay un aporte suficiente para apoyar los programas que tiene el festival. Sí, porque si decimos que estamos estupendos...

P. ¿Esa Mónica de chiquita ahí en El Puerto se imaginaba esto?

R. Yo sigo siendo chiquita, ¿no me ves…? (Ríe)

P. Con algunos años menos, digamos. Llegó a decir que estaba...

R. ¿Tú te has documentado sobre mí…? ¡Qué vergüenza!

P. Un poco; a veces los periodistas nos documentamos. Dijo que tenía la sensación de que inconscientemente llevaba toda la vida preparándose para esto.

R. Pero es que yo en la vida me habría imaginado que yo iba a estar dirigiendo el FIT de Cádiz. Pero es que a mí me gusta esto...

"No hago las cosas nunca para ver qué consigo después. Yo las hago porque quiero hacerlas, y después ya veremos qué va a pasar"

P. ¿Y ahora este es el ensayo general para otras cosas o con esto ya ha estrenado?

R. Yo qué sé, tío, no sé. Yo aprendí muy bien en Argentina que es hoy, aquí y ahora. Y mañana...

P. ‘Mindfulness’, dicen los modernos…

R. No, eso es una pelotudez, porque con eso nunca puedes estar triste, o sea, no, a las personas nos pasan cosas trágicas… Pero yo no hago las cosas nunca para ver qué consigo después. Yo las hago porque quiero hacerlas, y después ya veremos qué va a pasar.

"De esta edición espero que se llenen las salas, que eso da mucha alegría. Ya he visto, por ejemplo, que los dos días de Las Niñas de Cádiz está el Falla a reventar"

P. Eso es una buena actitud vital.

R. Sí, porque yo hago las cosas porque me gusta, si no, no podría... Si pongo un puesto de hamburguesas, voy a hacer las hamburguesas mejor que nadie, porque quiero hacer las hamburguesas mejor que nadie, ¿entiendes? Siempre soy así de terca, no es una cosa... Me demoré 17 años en escribir la tesis porque me fui por las ramas, pero ¡pum! con dos hijos en el mundo, doctora. Ahora quiero hacer un festival. Pues tenía un peso con 50, ¡pum! me puse a buscar dinero y lo conseguí. Voy generando proyectos y como soy tan terca…

P. De esta nueva edición del FIT, ¿qué espera?

R. Pues mira, espero que se llenen las salas, que eso da mucha alegría. Ya he visto, por ejemplo, que los dos días de Las Niñas de Cádiz está el Falla a reventar.

P. ¿Debe el programador medir y relativizar la obsesión por los llenos y apostar por cosas quizás minoritarias y de gran calidad?

R. Sí, sí. Pero te da mucha alegría. Para mí no es un indicador económico porque el nivel de audiencia no mueve la aguja para el presupuesto del festival. No es que yo dependa de la venta de entradas para hacer el festival, no es así. Pero sí me da mucha alegría saber que la programación ha gustado, porque si la sala está llena es porque hay interés en ver la función. Entonces, para mí ese es el examen de evaluación. Si las actividades se llenan y las salas se llenan, para mí ese es el examen como directora. Decir: ¿Cómo lo has hecho? ¿Qué está diciendo la gente? Porque, bueno, después pueden ir a la sala y criticar, y que si “el espectáculo era una mierda…”, pero yo ya hice mi trabajo: le interesó lo que propuse y pagó la entrada para ir ahí, ¿o no?

"Te puede haber emocionado, te puede haber enojado, pero que te pase algo por el cuerpo después de ir a un espectáculo. Si no te pasa nada, más vale no haberlo programado"

P. Ese intercambio de sensaciones es sano, aunque la crítica se esté perdiendo.

R. No todo le puede gustar a todo el mundo, eso sería rarísimo, ¿no? Está bien que critiquen, está bien que haya gente que vaya a un espectáculo y diga “esto es una maravilla” y otra que diga “esto es una mierda”, pero que haya nivel de discusión para eso y que el teatro esté en la boca de la gente, ¿no?

P. El termómetro del pueblo.

R. Claro, eso es lo interesante, porque si no, no pasa nada, ¿no? Si no, el festival, la verdad, ¿qué trascendencia tiene? Te puede haber emocionado, te puede haber enojado, pero que te pase algo por el cuerpo después de ir a un espectáculo. Si no te pasa nada, más vale no haberlo programado.

"Es una oportunidad histórica poder ver la obra de Kartun, 'Baco polaco', porque hoy en día es una de las tres figuras en Latinoamérica más relevante"

P. Y en ese sentido, ¿qué expectativa tiene? ¿Sobre qué trabajo, especialmente? ¿Qué es lo imprescindible?

R. Yo creo que es una oportunidad histórica poder ver la obra Baco polaco, porque Kartun es hoy en día una de las tres figuras en Latinoamérica más relevantes, y seguro, una de las tres figuras de los últimos 20 años más importantes de la dramaturgia y dirección. Entonces es un señor que tiene sus añitos, que ya no sé si va a estar para próximos viajes internacionales. Está estupendo y lo vas a poder conocer, así que tenerlo es un regalo, y además va a dar una charla el día 15, que eso para mí es un éxtasis. O sea, escuchar a Mauricio Kartun… eso es brutal. Entonces, poderlo escuchar, poder ver su montaje, para mí es un regalo. Y luego hay espectáculos chiquititos. A mí me gusta mucho el pequeño formato, porque el pequeño formato se hace a pulmón. Son esas compañías que están ahí aguantando, que llevan diez años juntas y se tienen que hacer autónomos y no les da para pagar… Todo lo que está programado en Tía Norica son compañías de medio formato que trabajan mucho para sostenerse.

P. Son como la resistencia.

R. Claro, porque el medio formato significa que tiene seis u ocho personas en la compañía, hay que dar de alta, hay que hacer un montón de cosas para sostenerla. Y entre ellas está un niño de El Puerto, que estoy loca de contenta, que es Jesús Torres, con El Aedo Teatro. Él hacía teatro con Emilio Flor, como todo en El Puerto, y el tío tiene un Max 2026 —ganó el Max al Mejor diseño de producción privada por Poeta (perdido) en Nueva York—… Entonces, ¿cómo no lo iba a programar? Un paisano que se gana un Max a la mejor producción 2026, eso me da mucha alegría. Luego hay un espectáculo que a mí personalmente me gusta mucho, que es muy chiquitito, con 60 entradas solo en el Baluarte, que es La Diabla. Y te encuentras una actriz que hace un espectáculo que tú dices: “Dios mío de mi alma, ¿qué es lo que me ha pasado esta hora que he estado aquí con esta mujer?”. Esto ha sido como tener un viaje galáctico; y sales de ahí y te cuesta moverte de la butaca porque dices: “Hostia, ¿qué me ha pasado?”. Esa tía es extraordinaria, es extraordinario lo que hace. Como es un unipersonal con una pianista al lado, no lo podía programar en otro sitio. Me ha dado un montón de pena, porque ese espectáculo es una joya. Ese espectáculo va a dar un pelotazo, que además se estrena en Cádiz. O sea, se ha estrenado en Argentina, por supuesto, en Buenos Aires, pero no en España...

P. Ahora que hablaba de esto de los estrenos: ¿no es algo ridículo a veces que la importancia de un festival se mida por sus estrenos​​​​​​​?

R. Lamentablemente es un indicador —lo llamo unión gestión cultural, se llama SISI—, es un dato que posiciona a los festivales. Lo podemos discutir o no, pero es un dato que sin lugar a dudas posiciona el nivel del festival. Si tú dices que el FIT de Cádiz tiene este año seis estrenos, el FIT de Cádiz está aquí; si el FIT de Cádiz tiene dos estrenos, el FIT de Cádiz baja, porque es un indicador que el mundo político y la prensa y todo el mundo mira. Cada vez es más complicado porque, claro, programar con un año de anticipación estrenos que no has visto es jodido. Alguna vez te sale bien. Pero, sin duda alguna, es un indicador. Para mí, a la vez de que es un indicador, es relevante. ¿Por qué? Porque de esa manera yo logro hacer algo que ha sido muy difícil este año, y es que las obras que vengan al festival no sean un punto en el recorrido de circulación que tiene esa compañía. Entonces, viene una compañía de Brasil y ya tiene bolos en Festival de Otoño, en Temporada Alta y La Abadía, no sé qué, y el FIT es un punto más en su recorrido de circulación…

P. Un bolo más.

R. Entonces tú quieres salir de ese circuito, y son importantes los estrenos, por lo menos que inicien aquí y después circulen fuera. Eso es muy complicado, es extremadamente complicado. O sea, que ha sido un inmenso logro tener esos seis estrenos aquí, pero no es determinante para la calidad del festival, del resto de la programación.

"Hay que darles ese espacio a las compañías andaluzas, no programarlas para que se vea el colorcito y decir “yo tengo programación andaluza”; es muy ingrato no ser profeta en tu tierra"

P. Por ejemplo, se abre con Las Niñas de Cádiz, que llevan ya girando el espectáculo mucho tiempo.

R. Para mí es simbólicamente muy importante que un festival gaditano abra con producción andaluza, porque yo tengo 60 invitados internacionales. Entonces, el festival tiene que mostrar también, hacer un puente. Uno: Las Niñas de Cádiz querían venir a Cádiz y no podían desde el 2020, y mucha gente de Cádiz quería verlas, y ellas no pueden hacer una sala pequeña, ellas necesitaban un Falla. Tanto que necesitaban un Falla que tienen dos fechas consecutivas en el Falla. Eso no lo ha tenido ninguna compañía. Y las dos fechas están completas. Quiere decir que había un reclamo popular para ver a Las Niñas de Cádiz que el festival ha leído, y a la vez a mí me permite mostrarles a esos 60 programadores que las producciones gaditanas, en un espacio como el Falla, que llenan un Falla que tiene mil localidades, son un éxito. Entonces, para mí ahí el festival es una bisagra: está contentando tanto a la gente de Cádiz como mostrando producción de excelentísima calidad a la gente que nos viene a visitar. Pues Las Niñas van a despegar otra vez. Ya fueron con El viento es salvaje y se van otra vez a la luna. Y cierro con Atalaya, que se ha llevado todos los premios con El rey se muere. Tengo el 50% de la programación latinoamericana, pero tengo compañías andaluzas muy buenas. Hay que darles ese espacio a las compañías andaluzas, no programarlas para que se vea el colorcito y decir “yo tengo programación andaluza”, ¿me entiendes? Es muy ingrato que una no sea profeta en su tierra, que te den premios por todos lados y no puedas venir a Cádiz a hacer tu función, ¿no? Entonces, si el festival puede dar esa mano...

P. ¿Un festival necesariamente tiene que implicar a los vecinos, a la ciudadanía del lugar en el que se celebra?

R. Hay una cuestión que no se mira mucho, a ver si me ayudas con eso, porque está bien, tenemos 20 funciones, y las actividades complementarias están directamente enfocadas en que el festival sea importante para la gente de Cádiz, la provincia de Cádiz y Andalucía. Esas actividades complementarias están todas diseñadas específicamente para tener formación regular, para poder hacer circulación de obra, para hablar, como pasó el año pasado, que fue alucinante, que tuvimos un primer encuentro provincial de teatro en todas las localidades de la provincia, y yo no sabía ni que había teatro en Ubrique, mal por mí, sí, pero había 100 personas aquí de toda la provincia, todos teatreros y teatreras, haciendo un diagnóstico participativo, encontrándose por primera vez.

P. ¿Debe abrirse también más el FIT al resto de la provincia?

R. Está previsto... Yo ya tengo 12 programadores de teatros andaluces que vienen este año al festival, con quienes vamos a tener una charlita, ¿sí? Pero eso requería que pudiera sentarme en este segundo año y decir: a ver cómo avanzo para que también —que es el siguiente objetivo— el FIT sea un punto de inicio en un recorrido de circulación andaluza. Porque, claro, si yo traigo a una compañía y solo le ofrezco un bolo...

P. Cómo están los pasajes…

R. Con un solo bolo no pagan ni el 30% del costo del viaje. Ahora, si yo puedo extender redes y darles, no sé, seis bolos en Andalucía, pues el festival se hace importante para las compañías latinoamericanas, nutre a los teatros andaluces de una programación internacional que no tienen. Yo quiero un FIT que sea relevante. Quiero un FIT que haga cosas que de verdad trasformen un poquito las condiciones, porque, si no, ¿para qué te vas a poner a dirigir un FIT? Me quedo en en la sala de La Campana que eso no va a transformar ná.

"El impacto que tiene el teatro en esta nueva generación de chicos jóvenes es infinitamente más potente que el que tenía sobre nosotros; lo veo una ventaja"

P. Quienes tuvimos la suerte de conocer a Juan Margallo —primer director del FIT— vemos que el festival envejece con nosotros. ¿Cómo hacer para rejuvenecer al público?

R. Ese es otro gran objetivo. Un programador de un festival, de un teatro, tiene que tenerlo siempre en la prioridad, la gestión de nuevas audiencias. Tengo ahora mismo, por ejemplo, una función programada para escolares, para profesores, y la gente piensa que estamos en un muy mal momento para eso. ¿Por qué? Claro, la gente grande se olvida de que fue joven y ahora miramos a los chicos jóvenes como “nada, se la pasan todo el día con el teléfono, nada más que ven TikTok, nada más que ven Netflix, están en un mundo virtual”. Hay una generación que la está pasando muy mal porque está muy desconectada del mundo físico y real, y de vincularse con otras personas en presencialidad. Y eso, que otros programadores leen como una amenaza, yo lo veo como un momento privilegiado para el teatro. Para ellos la función de teatro ofrece una experiencia mucho más transformadora que la que teníamos nosotros, que jugábamos con nuestros amigos en el patio, que nos manchábamos, que te gritaba tu madre por la ventana. El impacto es muy superior. Esos niños, cuando van de verdad a ver una función de teatro y les gusta, el impacto que tiene el teatro en esta nueva generación es infinitamente más potente que el que tenía sobre nosotros. Yo lo veo como una gran ventaja para hacer gestión de públicos, porque es mucho más fácil engancharlos.

P. El problema es que den ese paso de acudir...

R. Claro, pero para eso hay muchas estrategias. Por ejemplo, los colegios los llevan en masa y sí o sí van a ir, ¿entiendes?, porque está dentro del programa escolar. Con los adolescentes... creo que es una maravillosa idea haber dado el bono de consumo cultural para que la gente pueda gastar eso, por ejemplo, en teatro. Frente a lo que piensan muchos colegas, creo que es al revés: si tú programas cosas tienes que considerar eso. Tienes que programar cosas que sepas que a ellos les van a interesar, porque si lo vas a meter... Si no has perdido tu niño interior ni tu adolescente, y sabes cuáles son las cosas que les interesan, y charlas con ellos, y escuchas qué es lo que ellos están interesados en ver, son un caballo ganador seguro. Todavía queda mucho por caminar, porque yo también voy a las ediciones de festival y también miro la platea y digo: “Cómo está el patio”. Pero se está haciendo, se está haciendo muy bien.

P. Cuando acabe el FIT casi que entramos en campaña para las generales del 29N. En materia cultural, ¿abandonamos toda esperanza?

R. Un clásico es que las políticas culturales nunca les han importado nada ni a la derecha, ni a la izquierda, ni al centro, ni a la tercera dimensión, ¿sí? La política nunca ha estado preocupada por nosotros. Nunca. Eso no es ninguna novedad.

"Dejaremos de ser seres humanos si no tenemos prácticas culturales. Entonces no van a poder nunca con eso"

P. La cultura está viva de milagro.

R. La cultura está viva porque nosotros somos seres culturales, o sea, no podríamos vivir sin cultura. Esa es la realidad. La cultura está en la mesa, en cómo te hace tu madre el gazpacho; la cultura está en las canciones que cantas, está en tu manera de vestir, está en si das un abrazo o solamente el brazo. O sea, cultura no es solamente arte. La gente está muy equivocada con eso. La cultura son prácticas sociales, ¿entiendes?, que además tienen expresiones artísticas, mucho más profundas que una expresión artística. Entonces, eso no les ha importado nunca, pero eso no lo van a extinguir nunca, aunque no nos den un euro de presupuesto, porque dejaremos de ser seres humanos si no tenemos prácticas culturales. Entonces no van a poder nunca con eso. Y siempre hemos sabido ser muy creativos para salir de las dificultades. Y te cuento un dato importante. Mira, en el 2001, que hubo un estallido social en Argentina tremendo, el presidente tuvo que salir en helicóptero de la Casa Rosada porque la gente se lo comía, ¿sí? En cambio, fue el año de mayor taquilla en Buenos Aires. La gente la estaba pasando tan mal que necesitaba ir al teatro para aliviar un poco la carga del resto de la vida.

P. ¿Nota que hay más público que nunca en las artes en vivo?

R. Claro. Yo veo todos los días la programación de Cádiz y digo: me cago en la mar, si es que tienen a Pasión Vega y ya tengo cerradas Las Niñas de Cádiz que no entra nadie más en el Falla. Ahí sí vamos a darles un galardón a los políticos, porque en la medida en la que tienes oferta cultural permanente, híbrida, gratuita y de pago, estás incentivando hábitos de consumo cultural. Y si esos hábitos están bien nutridos y tienes todos los días, como tenemos en Cádiz, una exposición, una charla, el festival de no sé qué, la presentación de un libro... Si estimulas los hábitos culturales y oferta cultural que nutra, consigues tener un ciudadano que consume cultura. Y eso está pasando en Cádiz. Todos los días se llena todo. ¿De dónde sale tanta gente, si Cádiz es muy chico, coño? Siempre apoyan. Todos los días hay gente asistiendo y participando de una oferta cultural que nunca se termina. Entonces, eso habla muy bien de la ciudadanía, por el nivel de consumo cultural que tiene, y de la propuesta oficial que hay también, porque privada no hay tanta. Vamos a poner ahí el punto rojo (ríe).

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