El Amor Brujo (Manuel de Falla). Concierto de Jerez para guitarra flamenca y orquesta (Benito Lauret). Cinco canciones populares recopiladas por Federico García Lorca (José Ramón Hernández). Lola Vega (cantaora), José Manuel Delgado (guitarra), Orquesta Álvarez Beigbeder, José Ramón Hernández Bellido (director). Lugar: Teatro Villamarta. Fecha: 18 de marzo.
El carácter del Concierto de Jerez para guitarra flamenca y orquesta, de Benito Lauret (1929-2005), combina de modo idóneo con El Amor Brujo de Manuel de Falla, aunque en la comparación de ambas obras salga desfavorecida, obviamente, la composición de Lauret, que en vida recibió más reconocimiento como director de orquesta que como compositor (son célebres sus grabaciones de zarzuela junto a Teresa Berganza, Alfredo Kraus, Montserrat Caballé, Vicente Sardinero o Manuel Ausensi en las décadas de 1950 a 1970). Esta pieza se adscribe a un estilo nacionalista tardío, el que contribuyó a seguir conformando señas de identidad para el Estado-Nación español, siguiendo la línea de los conciertos para guitarra y orquesta de Salvador Bacarisse, Joaquín Rodrigo o Federico Moreno Torroba, aunque con resultados de nivel inferior en este caso. El guitarrista José Ramón Hernández Bellido fue preciso, nítido en la pulsación y atento a las dinámicas, aunque con ocasionales notas borrosas. Como suele ser habitual en obras de estas características, se amplificó con micrófono el sonido de la guitarra para compensar su reducido volumen sonoro frente a la orquesta. No obstante, ese peligro fue evitado por el compositor, ya que en escasas ocasiones se fusionan instrumento solista y orquesta, estableciéndose con más frecuencia una alternancia de pasajes de cada una de las dos partes. La orquesta y su director, José Ramón Hernández Bellido, ofrecieron una interpretación solvente, destacando el original uso de la caja en el tercer movimiento.
Las cinco canciones populares de Federico García Lorca también complementan muy bien la obra de Manuel de Falla, con el que el escritor había establecido vínculos profesionales y personales durante el tiempo en el que el compositor gaditano vivió en Granada. García Lorca, al contrario que los músicos nacionalistas españoles (Falla, Turina, Albéniz, Granados…), no recrea el material folklórico de origen sino que se limita a transcribirlo y armonizarlo. La versión original tenía previsto un acompañamiento pianístico, como quedó registrado en la grabación de 1931 del propio Lorca acompañando a Encarnación López La Argentinita, un referente para todos los intérpretes posteriores. La que se escuchó en el Teatro Villamaría es una versión para orquesta debida a José Ramón Hernández (1969), que juega con las armonías lorquianas de modo imaginativo, alejándose en ocasiones del material de partida. Las intérpretes de este ciclo de canciones han sido numerosas e ilustres: desde cantantes líricas como Victoria de los Ángeles, Pilar Lorengar o Teresa Berganza; hasta flamencas como Ginesa Ortega o Esperanza Fernández. Esto da idea de la variedad de propuestas que se han generado. Incluso Paco de Lucía interpretó una versión exclusivamente instrumental de estas canciones, y Ana Belén y Chano Domínguez llevaron estas piezas a los territorios del jazz.
La voz de Lola Vega resultó idónea para esta prestación, aunque los resultados fueron desiguales. Especialmente bien en la Nana de Sevilla y en el Romance de Don Boyso y menos acertada en Anda, jaleo. En esta última canción su fraseo fue brusco y con pocas matizaciones, quizás porque estuvo sometida al ritmo muy marcado impuesto por el director de orquesta. Sin embargo, la instrumentación transparente y el cuidado de la línea melódica de la Nana permitieron que se mostrara más sensible y sutil en esta página. En Los cuatro muleros la armonización se separaba bastante de las versiones más habituales, con una instrumentación muy original que concedía protagonismo a diversos instrumentos. Aquí la cantaora intentó diferenciar las estrofas, idénticas musicalmente pero con variaciones en la letra. El Romance de Don Boyso fue enriquecido en la versión de José Ramón Hernández con un acompañamiento que buscaba resonancias de los romances medievales de frontera. Lola Vega fue de menos a más, logrando una progresiva mejora expresiva según avanzaba la historia cantada. El pasaje solista del primer violín fue elocuentemente ejecutado, redondeando, a juicio del que escribe, la mejor interpretación de las cinco canciones seleccionadas. Las tres hojas mostró una ágil armonización, con protagonismo de los instrumentos de viento y la solista subrayado el carácter informal e irónico de la pieza.
El origen de El Amor Brujo, obra emblemática de la primera etapa del compositor gaditano Manuel de Falla (1876-1946), estuvo en un encargo de la cantaora y bailaora Pastora Imperio para un espectáculo en el que pudiese mostrar su triple faceta de actriz, bailarina y cantante. De ahí nació la primera versión para una voz flamenca y un reducido grupo de quince instrumentos el 15 de abril de 1915, en el Teatro Lara de Madrid, que fue bautizada por su autor como gitanería. Casi un año más tarde, la versión de concierto, sin canciones ni texto, fue interpretada por vez primera en el Hotel Ritz de Madrid el 28 de marzo de 1916. Tras varias y sucesivas versiones, Antonia Mercé La Argentina estrenaría la transformación de Falla en un ballet para orquesta sinfónica el 22 de mayo de 1925, en el Teatro Trianon-Lyrique de París, con las partes cantadas asignadas a una voz lírica de mezzo-soprano y eliminando el diálogo hablado. Con este nuevo formato, la obra triunfó y tuvo su versión más conocida y difundida. El historial de intérpretes es largo y muy prestigioso, consecuencia lógica del enorme atractivo de esta composición. Cantantes líricas como Victoria de los Ángeles, Ana María Iriarte, Teresa Berganza, Shirley Verrett, Grace Bumbry o Elina Garanca; y cantaoras como Ginesa Ortega, Carmen Linares, Rocío Jurado o Estrella Morente han prestado su voz al personaje de Candela. Entre los directores de orquesta la nómina no es menos importante: Ataúlfo Argenta, Carlo Maria Giulini, Lorin Maazel, Rafael Frühbeck de Burgos o Josep Pons.
La fusión de la música popular con los preceptos de la culta alcanza aquí un nivel no superado. Manuel de Falla recrea, no armoniza o transporta materiales previos, en lo que disentía con el teórico fundacional del nacionalismo musical español Felipe Pedrell, que defendía la cita literal de los cánticos tradicionales (como hizo García Lorca, según se comentaba en párrafos anteriores). En El Amor Brujo algunos pasajes dependen de superposiciones tonales que pretenden sugerir el sonido arcaico de instrumentos árabes antiguos. En otros la referencia está en el cante jondo. El argumento cuenta la historia de Candela, una muchacha gitana, cuyo amor por Carmelo se ve atormentado por su descreído antiguo amante. El libreto fue escrito, al menos oficialmente, por Gregorio Martínez Sierra en dialecto andaluz, si bien la autoría real es de su esposa María de la O Lejárraga García.
En palabras del propio Falla: “La obra es eminentemente gitana. Para hacerla, empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las canta por tradición, y a las que no podrá negárseles la “autenticidad”. En los cuarenta minutos que aproximadamente dura la obra, he procurado “vivirla” en gitano, sentirla hondamente, y no he empleado otros elementos que aquellos que he creído expresan el alma de la raza. Siempre el motivo popular, vestido con una técnica adaptada a su carácter para que formen un “todo” homogéneo. Esta es mi convicción artística, y así lo hice en La vida breve”.
La introducción contiene un tema puntuado que sugiere el rompimiento de olas que fue ejecutado de modo convincente por la Orquesta Álvarez Beigbeder, logrando sostener relativamente, sin embargo, la tensión dramática de las dos primeras escenas. La Canción del amor dolido fue resuelta de modo idiomático por Lola Vega, con la voz amplificada por micrófono (igual que había sucedido en las canciones de García Lorca) para asegurar que la orquesta no impidiese su audición. El Aparecido fue cuidado por el director de orquesta para subrayar la imaginativa y rica escritura de Manuel de Falla, al igual que sucedió en la “Danza del terror”, anunciada por tres acordes de la cuerdas. Aquí la interpretación fue óptima en mostrar una instrumentación quiere sugerir los sonidos característicos de palmas, taconeos y zapateado.
La cantaora recitó con suficiente eficacia dramática el Romance del pescador, dominado por un tema en ritmo 7/8, ajustando correctamente las palabras a la música, aunque reveló que su solvencia como cantante es mayor que como actriz. La singular Danza ritual del fuego no contó con la tensión interna adecuada, mostrando ocasionalmente una fragmentación en el discurso musical, que cuenta con un ritmo es semejante al de la canción popular El Vito o a la Danza de la tarántula. Director y orquesta desaprovecharon parcialmente la oportunidad de lucimiento que ofrece este fragmento, que contiene la instrumentación más exuberante con un ritmo binario, compás 2/4, muy marcado que pretende sugerir los golpes de yunque en una fragua.
La Canción del fuego fatuo en la voz de Lola Vega fue expresiva y desgarrada, como corresponde, aunque con ciertos problemas en el registro grave. La Pantomima, en ritmo ascendente de 7/8, con protagonismo de las cuerdas y melodía seductora, fue fraseada de modo elocuente. La Danza del juego del amor, una típica canción con ritmos cruzados en la orquesta, llevó a la cantante a tomarse algunas libertades en la escritura vocal prevista por Manuel de Falla, aunque, afortunadamente, no fueron extravagantes. El luminoso Las campanas del amanecer coronó brillantemente la interpretación, aunque las últimas frases de Lola Vega, coincidentes con los acordes finales, fueron inaudibles. En definitiva, la Orquesta Álvarez Beigbeder, creada en 1998, tradujo la rica partitura de Manuel de Falla con suficiente solvencia bajo la dirección de José Ramón Hernández Bellido. Su trabajo merece reconocimiento debido a las escasas iniciativas que de esta naturaleza se producen en nuestro entorno.
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