Teatro Villamarta. Jerez. 4 de junio de 2016. I Pagliacci (Ruggero Leoncavallo) / Cavalleria Rusticana (Piero Mascagni). I Pagliacci: Mónica Campaña (Nedda), Alejandro Roy (Canio), Rodrigo Esteves (Tonio), Carlos Daza (Silvio), Emilio Sánchez (Beppe). Cavalleria Rusticana: Cristina Faus (Santuzza), Alejandro Roy (Turiddu), Rodrigo Esteves (Alfio), Marina Pardo (Lola), Francesca Roig (Mamma Lucia). Coro del Teatro Villamarta (Joan Cabero, director), Escolanía Los Trovadores (María Jesús Durán), Orquesta de Extremadura, Álvaro Albiach (dirección musical), Francisco López (dirección de escena).

Es bien sabido que las dos óperas cortas que se han representado en el Teatro Villamarta son consideradas las obras inaugurales de la Escuela Verista italiana. Su manifiesto se expone expresivamente en el prólogo de I Pagliacci: llevar a escena un "trozo de vida", personajes "reales" que sufren y sienten lo mismo que los propios espectadores. La búsqueda de veracidad, en paralelo al Realismo en literatura, lleva a estos compositores a procurar la triple unidad de acción, lugar y tiempo; además de cercanía y contemporaneidad en los asuntos. Tanto, que aún hoy son vigentes los temas que ponen en escena. Habitualmente ambas óperas, distanciadas en dos años en su estreno, se han representado juntas desde 1893, como un expresivo díptico de la Giovane Scuola. La dificultad de las obras es grande, particularmente para los solistas, por lo que es muy de agradecer que el Teatro Villamarta se enfrente al esfuerzo de ponerlas en escena.

I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, estrenada en 1892, es desde entonces pieza obligada en el repertorio de los principales coliseos. No hubo ni hay tenor lírico, spinto o dramático que no se haya visto tentado por el papel de Canio, desde Enrico Caruso hasta Jonas Kaufmann, pasando por Corelli, Björling, Di Stefano, Del Monaco, Domingo, Pavarotti o Carreras. Alejandro Roy, el protagonista de esta representación, ofreció un retrato que parece inspirarse en alguno de estos ilustres precedentes. Con unos muy sobrados medios vocales, se enfrentó al papel de modo entregado, exhibiendo un considerable caudal sonoro que raramente abandonó el forte, eludiendo reguladores y evitando apianar el sonido en los momentos en que esto podía ser requerido.

En Un tal gioco, credetemi, donde el personaje sostiene una tesis contraria a los veristas, ya que defiende que el teatro y la vida no son lo mismo (aunque luego vivirá su propio drama en el escenario), se mostró atento a cada una de las palabras, coloreándolas adecuadamente. En el muy célebre Vesti la giubba, cuyo tema principal ya se había oído en el preludio del Prólogo, consiguió sostener la línea vocal de forma firme y expansiva. Muy bien trazada la explosión temperamental de No! Pagliaccio non son, en la médula de la muy dramática escena final. Su trabajo como actor fue ocasionalmente exagerado pero, por otra parte, es un riesgo frecuente en la parte de Canio.

Nedda es un rol asignado a una soprano lírica con flexibilidad vocal de ligera en algunos pasajes. Es decir, una escritura ambigua, que se mueve entre dos terrenos difíciles de encontrar en una misma intérprete. Victoria de los Ángeles, María Callas, Pilar Lorengar, Montserrat Caballé o Mirella Freni dictaron lecciones en su día de las posibilidades dramáticas y musicales del personaje, que no fueron aprovechadas del todo por Mónica Campaña en esta representación. Su voz muestra ocasionalmente un exceso de vibrato, especialmente en las frases largas y en la zona de paso. El registro grave es abierto e inaudible en algunos momentos y su prestación no comenzó de modo afortunado. En el muy comprometido "Stridono Lassù", una "ballatella", algo similar al vals, se demanda un canto luminoso, flexible y brillante. Sin embargo hubo dificultades en las agilidades y en los registros extremos. No obstante, según avanzó la representación, especialmente a partir del dúo con Silvio, fue mejorando, con la voz mejor colocada y una mayor implicación dramática. Su mejor momento estuvo en la escena final, en la que trazó bien los dos niveles interpretativos como Nedda y su personaje de Colombina, un reto habitual en los ejercicios de "teatro dentro del teatro", coloreando el timbre de modo distinto para diferenciar los dos planos interpretativos.

Los barítonos que mueven el hilo de la acción, Tonio y Silvio, también han contado con intérpretes emblemáticos: Merrill, Panerai, Gobbi, Bastianini, Cappuccilli o Bruson. El papel de Tonio es muy complejo desde el punto de vista interpretativo y Rodrigo Esteves logró un excelente resultado en este sentido, apoyado en un fraseo nítido, con las dinámicas bien atendidas y un sonido redondo, bien proyectado. El mejor ejemplo de sus logros estuvo en el Prólogo, que resulta muy exigente para el intérprete porque, por costumbre, se suelen intercalar dos poderosos agudos no escritos que forman sendos puntos culminantes a los que cuesta renunciar. El primero coincide con las palabras al pari di voi, el segundo en incominciate. Por otra parte, en el agitado dúo con Nedda (Se ben che difforme) los dos cantantes estuvieron al límite vocal y dramáticamente.

El breve papel de Silvio, asumido correctamente por Carlos Daza, tiene su gran momento en el dúo de amor con Nedda (Decidi il mio destin), que debe mucho al Già nella notte densa del Otello de Verdi. Junto con el Stridono Lassù es uno de los escasos momentos de sosiego en escena. Soprano y barítono desplegaron aquí un canto legato, como corresponde, y una atención expresa a los reguladores. La voz de Emilio Sánchez en el papel de Beppe presentó problemas por un exceso de vibrato, agudos tirantes y una proyección ingrata. Esto se puso en especial evidencia en O Colombina, al inicio de la escena final.

Cavalleria Rusticana, de Piero Mascagni, estrenada en 1890, no es menos popular que I Pagliacci. Por ello, el tiempo ha acumulado gran cantidad de intérpretes referenciales que pesan, a veces demasiado, sobre los cantantes que asumen los papeles principales: Franco Corelli, Mario del Monaco, Jussi Bjoerling y Plácido Domingo como Turiddu; Giulietta Simionato, Renata Tebaldi, María Callas, Elena Obraztsova o Renata Scotto como Santuzza; Ettore Bastianini, Robert Merrill y Renato Bruson como Alfio.

Es una proeza no demasiado habitual que el mismo tenor se encargue de los dos roles de Turiddu y Canio en la misma representación. Ni muchos de los grandes cantantes de la cuerda se han atrevido con frecuencia a asumir este reto. El último de los notables, Jonas Kaufmann en Salzburgo bajo la dirección de Christian Thielemann en el Festival de Pascua de 2015. Alejandro Roy ha enfrentado a este riesgo. Su voz tiene un color oscuro y un registro potente, ancho y robusto, que se combina con una actuación temperamental que convienen a los dos personajes. Sin embargo, el intérprete debe controlar el peligro de un trazo demasiado grueso en el enfoque dramático, lográndolo aquí sólo parcialmente. No obstante, su fraseo fue elocuente en las dos óperas.Como se mencionaba antes, pocas veces utilizó la messa di voce, pero, en cambio, fue capaz de evitar los problemas de fonación en las notas de paso. Los graves estuvieron bien apoyados y los agudos fueron brillantes y bien proyectados (por ejemplo en la Siciliana que abre la ópera, aunque tuviera algún problema ocasional de articulación). Asimismo, estuvo solvente en Viva il vino spumeggiante y muy emocional en Mamma quel vino è generoso. Santuzza es un rol ambiguo vocalmente, a medio camino entre la soprano Spinto y la mezzo aguda. Cristina Faus mostró un timbre relativamente oscuro, con problemas para apianar en un personaje que exige una amplia gama de dinámicas, y, en las primeras intervenciones, dificultades en el registro agudo. En Voi lo sapete o mamma el fraseo debe ser muy cuidado, analítico, en el que cada palabra tiene que ser entendida con claridad ya que aquí se relata lo que va a impulsar la tragedia. Sin embargo, Cristina Faus logró alcanzar el objetivo de modo parcial.

Estuvo bastante mejor en dos escenas especialmente comprometidas: los dúos con Turiddu (Tu qui Santuzza?) y Alfio (Oh il Signore vi manda), donde ofreció sucesivos estados anímicos (desolación, desesperación, rabia, ira, frustración) bien delineados vocal y escénicamente. Al igual que Alejandro Roy, Rodrigo Esteves también se desdobló en esta representación en los roles de Tonio y Alfio. En la segunda ópera su papel es menos poliédrico que en I Pagliacci y en el aspecto interpretativo era relativamente menos complicado de construir. Sus notables medios vocales se mostraron de nuevo en el extrovertido Il cavallo scalpita y en el desmelenado dúo con Santuzza.

En los papeles episódicos de Lola y mamma Lucía cumplieron Marina Pardo y Francesca Roig, la primera con una voz oscura bien utilizada y la segunda con unos medios ya deteriorados, algo, por otra parte, habitual en este personaje, que parece destinado a cerrar carreras largas tan brillantes como la de, por ejemplo, Fedora Barbieri, que cantó mamma Lucía en la década de 1980 en los momentos finales de su actividad profesional.

La Orquesta de Extremadura, que asumía por segunda vez un compromiso de esta naturaleza tras la Salomé de Strauss del Festival de Mérida de 2014, tocó con eficacia de la mano de Álvaro Albiach, casi siempre atento a las necesidades de los cantantes, con tempi generalmente ágiles. Las emociones extremas y el impacto dramático quedaron resueltos adecuadamente y se subrayó la escritura climática que contienen ambas partituras. Asimismo, fue cuidadoso con las páginas instrumentales, especialmente los dos Intermezzi.El Coro del Teatro Villamarta, bajo la dirección de Joan Cabero, tenía ante sí un reto complicado pero agradecido, por la variedad y cantidad de páginas, de dificultad variable pero, en todo caso, llamativas. Brillaron especialmente en el Regina Coeli de Cavalleria Rusticana y en Ohé! Ohé! Presto affrettiamoci de I Pagliacci. La Escolanía Los Trovadores dirigida por María Jesús Durán cumplió con su breve cometido de modo adecuado musicalmente y encantador desde el punto de vista escénico.

La puesta en escena de Francisco López, estrenada el 7 de febrero de 2016 en el Teatro Principal de Mallorca, en la velada de apertura de su XXX Temporada de Ópera, intenta que no pase desapercibida una de las cuestiones principales de las dos obras: la violencia de género, pero lo hace de modo que se muestren las motivaciones que generan los trágicos acontecimientos, por otra parte, ya perfectamente subrayados por la música y los libretos.

Fue una feliz idea la de construir vínculos entre dos obras que muestran semejanzas pero también notables diferencias. El iniciar la velada con I Pagliacci presenta la ventaja de mostrar la declaración de intenciones y la orden de comienzo del Prólogo, pero el inconveniente de no cerrar con el final más concluyente, que es también el de esta ópera. Esto se ha resuelto en ocasiones comenzando por el Prólogo de I Pagliacci, a continuación representando Cavalleria Rusticana y terminando con el resto de la obra de Leoncavallo. Aquí se ha recurrido a poner en boca de Canio, en vez de en la de Tonio, la frase final de Payasos: La commedia é finita, que vuelve a repetirse al final de la otra ópera, a través de Alfio tras matar a Turiddu. Alfio recoge del suelo el tocado que lució Tonio en el Prólogo (no lo olvidemos, representado por el mismo cantante). De este modo se logra cerrar el círculo.

Otro interesante recurso para crear nexos entre las dos piezas fue el de presentar los elementos escénicos móviles de I Pagliacci colocados a la inversa, como en espejo, al comienzo de Cavalleria Rusticana, donde volvemos a ver además una compañía de payasos itinerante. Lo menos afortunado en la puesta en escena fue el escaso movimiento previsto para el coro que, aunque hizo más cómodo el canto, resultó estático y poco eficaz dramáticamente. Tampoco, a juicio del que escribe, aportaba nada la presencia de dos bailarines (que por otra parte ofrecieron una buena actuación) en el Intermezzo de Cavalleria Rusticana, junto a la atribulada Santuzza que había acabado de propiciar los fatales acontecimientos finales.

En definitiva, con sus luces y sombras, un logro muy considerable del Teatro Villamarta que demuestra ampliamente la urgente necesidad de protegerlo como un preciado bien. Jerez no puede, no debe, permitirse perder su teatro.

Sobre el autor:

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Joaquín Piñeiro Blanca

Profesor Titular de la Universidad de Cádiz. Departamento de Historia Moderna, Contemporánea, de América y del Arte.

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