Huella sonora y flamenco: un viaje a los orígenes de la grabación jonda con Carlos Martín Ballester

La memoria del flamenco no solo se ha transmitido por tradición oral, sino también gracias a la irrupción de las tecnologías sonoras. Arturo Fernández, director de Flamenco On Fire, lo resumía así durante una de las actividades paralelas más interesantes que ha celebrado el evento este año, llevada a cabo por Carlos Martín Ballester.

Bajo el título Del gramófono al Pro-Tools: tecnología, medios de reproducción y creación flamenca. Audición comentada de discos de 78 revoluciones por minuto de 1899 a 1925, este año arrancaba una trilogía en la que "vamos a contar la historia del flamenco". "El periodo que abarcamos es primera mitad del siglo XIX hasta aproximadamente 1925”, señalaba el máximo responsable de que el flamenco viaje hacia el norte a finales de agosto cada año, incidiendo en que "toda la programación se ha estructurado en torno a tres ejes".

Unos ejes donde, por un lado, se analizará la relevancia de la oralidad como transmisor hereditario, por otro lado, la irrupción de las grabaciones fonográficas y, por último, la creatividad individual de los artistas, ya que estos ejes son los que "han conformado la evolución del flamenco". 

La revolución de la tecnología en el flamenco

De este modo, Fernández recordaba que el flamenco comenzó a fijar cánones "gracias a las primeras grabaciones fonográficas de finales del XIX". Y que esa posibilidad de capturar la voz y el cante abría "un camino inédito", debido a que la creación de la tecnología, en este caso, ha estado fundamentada en un primer término con "las grabaciones fonográficas, posteriormente con la aparición de la radio y luego con las televisiones".

Así las cosas, el proyecto de este año se centra en la audición activa, en enseñar a escuchar y, para ello, se contaba con la participación de Carlos Martín Ballester, especialista en conservación del patrimonio sonoro entre 1889 y 1954, cuya colección se considera "una de las más importantes de Europa".

Ballester comenzaba su exposición subrayando la "enorme ventaja que supone para el flamenco poder rastrear su desarrollo a través de las grabaciones", al mismo tiempo que alertaba de que estos registros "muchas veces se fijan con demasiado celo" por parte de algunos artistas, que toman estos audios como "obras canónicas", pensando que no se deben desviar de este material sonoro.

Ante esta tesitura, el investigador recordaba que "los artistas de finales del XIX y principios del XX iban creando sobre la marcha", sin construir los cantes “como los roperos o las cómodas, como decía Caracol”.

Y lo ejemplificaba de forma clara, apuntando que "si Manuel Torre hubiera grabado 260 cantes en lugar de medio centenar, hoy se le atribuirían muchos más estilos".

De los cilindros a los discos de pizarra

La sesión permitió recorrer la historia técnica del sonido, desde el fonautógrafo de Édouard-Léon Scott de Martinville (Francia, 1817-1879), pasando por Thomas Alva Edison (Estados Unidos, 1847 – 1931) y su invención del fonógrafo en 1877, que graba las vibraciones de las ondas sonoras en un cilindro, primero de estaño y posteriormente de cera, hasta las gramolas con las que se reproducían los discos de pizarra.

Ballester explicaba cómo aquellas primeras demostraciones públicas — en ciudades como Barcelona o Murcia—, sorprendían a todos mostrando un registro escrito que señalaba como "un gitanillo, que le dicen El Mochuelo, cantó encima de la máquina aquello de quién te puso petenera, y la máquina no pudo repetir esta copla. Pero le puso papel nuevo de estaño y la dicha máquina salió cantando toda la copla, lo mismo que le había dicho El Mochuelo".

Con la llegada del cilindro de cera la industria fonográfica se expande y España, a diferencia de otros países, se caracteriza por la grabación directa con artistas como Antonio Chacón García (Jerez, 1869 – Madrid, 1929) o Francisco Lema Fosforito (Cádiz, 1869 – Madrid, 1940), registrando "piezas únicas e irrepetibles".

"El fondo fonográfico en general de ese periodo es fundamental", subrayaba Ballester, mostrando ejemplos digitalizados de peteneras y cantes primitivos.

La narración avanzó hasta las primeras grabaciones en disco en Madrid, en 1899, con Antonio Pozo El Mochuelo (Sevilla, 1868 – San Rafael, 1937), destacando que "ingenieros como Fred Gaisberg (Washington, 1873 - Hampstead, 1951) viajaban a España en busca de artistas en cafés y teatros", iniciando un camino que culminaría en los discos berliner de siete pulgadas o las primeras grabaciones de Antonio Chacón.

A través de escuchas mecánicas y digitales, el público pudo comprobar cómo se calibraban las velocidades originales y cómo variaban los matices según la reproducción. Ballester recomendó "usar sistemas modernos" para evitar deterioros irreversibles en los discos de pizarra.

Una época vital para el flamenco, no exentas de suspicacias

También se presentaron grabaciones de Pastora Pavón Cruz La Niña de los Peines (Sevilla, 1890 - 1969), desde 1909 hasta el final de su carrera, permitiendo trazar un recorrido completo de su evolución, donde "aquellas primeras bulerías registradas reflejaban la frescura de los cafés cantantes y la espontaneidad de los artistas".

"La conexión tan directa que había entre el escenario o el café y los estudios de grabación" fue una de las claves, añadió Ballester. "Son como pequeños directos que nos los ponemos y estamos esperando cualquier cosa que nos sorprenda", remataba.

El recorrido sonoro incluyó una grabación de guitarra solista de Teodoro Castro, El Niño de Cádiz, rareza en una época en la que el instrumento era difícil de registrar.

También se escucharon tanguillos políticos de Mochuelo, herederos del carnaval crítico del siglo XIX, y finalmente una seguiriya de Manuel Torres, grabada en 1922 con el impulso de Manuel de Falla y el concurso de cante jondo de Granada.

"Se ha dicho que las compañías imponían los cantes a registrar, pero no es tan así. Generalmente, eran los artistas los que querían grabar ciertos cantes", señalaba Ballester advirtiendo sobre ciertos prejuicios históricos.

Y recordaba que algunos artistas renegaban de sus primeras grabaciones pese a que "otros cantaores contemporáneos registraban libremente seguiriyas, soleares o martinetes".

"Los artistas grababan los cantes en boga, que, a lo mejor y pasado el tiempo no les gusta tanto reconocer porque no se sienten tan reconocidos" abundaba, exponiendo que "un ejemplo perfecto es Mairena que, de alguna manera, echaba la manta encima de las primeras grabaciones que hizo con Esteban de Sanlúcar, diciendo que eran imposición de la casa".

En esa misma época, subrayaba que "había cantadores grabando que no tenían ningún poder, absolutamente ninguno, sobre las compañías, y grababan seguiriyas, soleares y martinetes, y ahí no pasaba nada".

El especialista concluía apostillando en "la importancia de interpretar este legado sin solemnidad excesiva" y que, en los artistas hoy en día, resulta más interesante comprobar cómo toman esos sonidos de base para su creación, más que limitarse a copiarlos.

"Sentirte inspirado, pero no sentirte en ningún momento abrumado por tanta solemnidad que muchas veces se le ha querido aportar a este legado musical", finalizaba.