javierfergo_traviatta_20
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Teatro Villamarta, Jerez de la Frontera, 27 de enero de 2017 (1º función). Verdi: “La Traviata”. Raquel Lojendio (Violeta), José Luis Sola (Alfredo Germont), Javier Franco (Giorgio Germont), Marina Pardo (Flora), Inmaculada Salmoral (Annina), Joan Cabero (Gastone), Luis Álvarez (Barón Duphol), David Lagares (Marqués D’Obigny), Ángel Rodríguez (Doctor Grenvil), Pedro Talavera (Giuseppe), Javier Barea (Mensajero), Rafael Berdún (Sirviente). Coro del Teatro Villamarta (director: Joan Cabero). Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: José María Moreno. Director de escena: Francisco López.

Esta producción de La Traviata, dirigida por Francisco López para el Teatro Villamarta, ha sido ofrecida en Jerez de la Frontera en tres ocasiones con éxito: la primera vez en junio de 1999, con Ángeles Blancas, Juan Lomba, Eduard Tumagin y un joven Ismael Jordi en el papel de Gastón; la segunda ocasión en junio de 2001, con Ainhoa Arteta, Luis Dámaso y Carlos Bergasa; y la tercera en noviembre de 2004, con Cristina Gallardo-Domas, Ismael Jordi y Genaro Sulvarán, de la que se conserva una grabación editada en cd por el sello de RTVE. El firmante de este texto, que tuvo la fortuna de asistir a estas representaciones puede afirmar, con esa perspectiva, que la producción ha resistido bien el paso del tiempo y sigue manteniendo su vigencia. Su buen recibimiento en múltiples teatros confirma esta apreciación.

La Traviata se estrenó, sin éxito, en el teatro La Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853. El hecho de que en escena se ofreciera un asunto estrictamente contemporáneo en el que la protagonista, una prostituta enferma víctima de la hipocresía social, es el personaje positivo frente a los “respetables” Germont, contribuyó al rechazo del escandalizado público burgués, que se observó cuestionado en esta trama basada en La Dama de las Camelias (1848) de Alejandro Dumas. Los asistentes de aquellas representación, además, se burlaron de los cantantes (la primera Violetta Valéry fue la soprano Fanny Salvini-Donatelli, que fue considerada demasiado vieja a sus 38 años para el papel) y rieron a carcajadas en vez de apreciar el final trágico. Un día después, Verdi escribió a su amigo Muzio: “La Traviata, anoche un fracaso. ¿Fallo mío o de los cantantes? El tiempo lo dirá”.

Después de algunas revisiones entre 1853 y mayo de 1854, que afectaron principalmente a los actos II y III, la ópera se representó de nuevo en Venecia, esta vez en el Teatro San Benedetto, con éxito de crítica, en gran medida debido a la espléndida interpretación de Violetta ofrecida por Maria Spezia-Aldighieri. Desde entonces su popularidad no ha tenido interrupción. Posiblemente, junto a Carmen de Bizet y La Bohème de Puccini, La Traviata ha sido la ópera más representada desde el momento de su estreno.

El ilustre listado de sopranos que han abordado del personaje de Violeta es muy expresivo de la importancia musical y dramática de un personaje que exige una triple vocalidad de soprano ligera, lírica y spinto. No hay diva representativa en cada generación de cantantes que no se haya acercado al personaje. Siguiendo un orden aproximadamente cronológico destacamos a Adelina Patti, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Luisa Tetrazzini, Mercé Capsir, Licia Albanese, Magda Olivero, Renata Tebaldi, Maria Callas, Victoria de los Ángeles, Elisabeth Schwarzkopf, Rosanna Carteri, Antonieta Stella, Pilar Lorengar, Virginia Zeani, Anna Moffo, Joan Sutherland, Renata Scotto, Montserrat Caballé, Beverly Sills, Mirella Freni, Ileana Cotrubas, Angela Gheorghiu, Anna Netrebko, Renée Fleming, Diana Damrau y Olga Peretyatko. Como se señalaba antes, el Teatro Villamarta también tiene su particular nómina de sopranos en las distintas ocasiones en las que esta producción se ha montado: Ángeles Blancas (1999), Ainhoa Arteta (2001) y Cristina Gallardo Domas (2004).

Ahora se suma la soprano canaria Raquel Lojendio, que encarnó el muy comprometido rol asumiendo de modo elocuente el drama de Violetta Valéry en ese desierto llamado París, como la propia protagonista menciona al final del primer acto. Como actriz su prestación fue cuidadosa, bien construida y emocionante, creando bien la evolución de la aparentemente frívola cortesana transfigurada por el amor a la sacrificada y frágil mujer que renuncia a su felicidad. La interpretación compensó con creces algunas debilidades en la complicada parte vocal. Su voz es fundamentalmente lírica y aunque posee la agilidad requerida en el primer acto, estuvo al límite en las coloraturas de Sempre libera. Mostró dominio de los reguladores y del uso de la messa di voce y los pianissimi, pero, sin embargo, no proyectó suficientemente los agudos en forte, lo que perjudicó el efecto de algunos momentos clave de los actos segundo y tercero. Tampoco el registro grave fue consistente, en especial en las últimas escenas. Suele ser un problema frecuente (ya casi histórico) el que las sopranos sobradas en el agudo, que son las que están más cómodas en la primera parte de la ópera, tengan dificultades con el grave en la segunda mitad de la obra; y a la inversa, las que se encuentra mejor en el último tramo están a prueba en el inicio. A juicio del que escribe, Lojendio muestra todas sus posibilidades en otros personajes de su repertorio, como, por ejemplo, la Susanna de Le Nozze di Figaro, o Mimí y Mussetta de La Bohème.

La primera gran escena de la soprano fue mucho más afortunada en È strano! Ah! Fors'è lui, con exigencias más acordes a los medios líricos de la cantante en frase largas con amplio arco melódico, que en Sempre libera, que tensa los recursos canoros de la intérprete, especialmente en las notas más agudas del papel en la exclamación Gioir! Gioir! Ah! que antecede a la cabaletta y que vuelve a repetirse antes de la segunda exposición de la misma, y en la coloratura, que fue ejecutada con ocasionales imprecisiones. La escena entre Violetta y Giorgio Germont es la clave de todo el desarrollo dramático de la ópera y aquí la interpretación debe ser especialmente cuidadosa. El canto fue variado (como la propia música de esta página al servicio de los sucesivos cambios que sufren los personajes) y especialmente expresivo en Dite alla giovine, uno de los mejores momentos de la velada.

La explosión emocional y canora de Amami, Alfredo!, que utiliza el segundo tema musical del Preludio, fue muy bien resaltada escénicamente, con una efectista interpretación actoral pero con un enfoque vocal que no logró la expansión en forte requerida. No obstante, en parte fue compensado por el expresivo tutti orquestal conseguido por el director José María Moreno. El aria Addio del passato, que termina con una plegaria en la que Violetta le pide a Dios piedad para “la Traviata”, “la extraviada” que da el título a la ópera, requiere un gran control de la emisión, un cuidadoso fraseo y una esmerada línea de canto que Raquel Lojendio logró ampliamente.

A destacar el solo de violín ejecutando el tema de amor de Alfredo, acompañado sólo por un trémolo de las cuerdas, mientras que se escucha la voz de Violetta leyendo la carta de Germont (Teneste la promessa), un recurso que vuelve a aparecer al final del acto, en el muy emotivo Prendi, quest'è l'immagine. El uso de la voz hablada como recurso dramático le permite a Verdi entrar de lleno en el realismo, dotando a esta escena de una sobrecogedora dimensión trágica que fue servida de modo emocionante por Lojendio, que además fue inteligente en el enfoque vocal del último acto al alejar la interpretación del sonido forte en el que se encuentra más expuesta, ahondando en el efecto teatral de la debilidad de Violetta por la enfermedad terminal.

El tenor navarro José Luis Sola interpretó un Alfredo Germont con una emisión de relativo volumen y un cierto sonido nasal. No obstante, su fraseo fue incisivo, resaltando determinadas sílabas o palabras de un modo poco convencional en este tipo de repertorio pero que, sin embargo, fue eficaz. La naturaleza de su instrumento es lírico-ligera, pero tiene el suficiente peso vocal como para poder enfrentarse a una parte fundamentalmente lírica como ésta.

En el dúo Un dì, felice, eterea subrayó eficazmente la línea apasionada y anhelante de Alfredo con la respuesta superficial y distante de Violetta a través de un canto de coloratura. Es importante resolver bien esta página porque es uno de los centros afectivos de la obra. En el aria De miei bollenti spiriti supo mostrar la agitación emocional del personaje, reforzada por el expresivo pizzicato de las cuerdas ejecutado por la Filarmónica de Málaga. La cabaletta Oh mio rimorso oh infamia, que en demasiadas ocasiones es suprimida, fue felizmente incluida, aunque sin la repetición. El tenor emitió los agudos cubriendo la voz, sin proyectar suficientemente, pero en todo caso fue solvente.

El barítono coruñés Javier Franco posee una noble línea de canto, con una voz rica en armónicos y bien proyectada, que permitió una sobresaliente interpretación de sus dos páginas solistas, Pura siccome un angelo y Di Provenza il mar (incluida también la cabaletta posterior, otra pieza que no es siempre interpretada), y en la gran escena con Violetta en el segundo acto. Sus recursos son esencialmente líricos, es decir, los adecuados para el papel, aunque ya esté asumiendo roles de mayor peso dramático como los de Amonasro en Aida o Alfio en Cavalleria Rusticana. En la vertiente estrictamente canora ofreció los mejores momentos de la velada.

Bien todos los papeles breves, desde la Flora de Marina Pardo hasta la Annina de Inmaculada Salmoral, pasando por el Gastone de Joan Cabero, el director del Coro del Teatro Villamarta, que supo extraer del conjunto una interpretación solvente, con momentos especialmente felices en las páginas de la fiesta en casa de Flora. En esa escena se presentó un juego de cambios de género al estar interpretadas las gitanas por hombres y el torero por una mujer, en esta ocasión Macarena Ramírez.

La dirección de José María Moreno estuvo atenta a las necesidades de los cantantes y el coro y supo extraer de la Orquesta Filarmónica de Málaga unos razonablemente buenos resultados. Especialmente cuidadoso en el concertante del final del segundo acto y en el preludio del siguiente, en el que se subrayó el tono sombrío de la situación, con un fraseo meticuloso y un destacado control del tempo. La percusión situada fuera del foso, en los palcos laterales del escenario, tuvo que controlar el sonido para no hacerse demasiado presente y sufrió algún percance en la salida de los invitados de Violetta en el primer acto.

Como se decía al principio, la puesta en escena de Francisco López sigue conservando su eficacia, contrastando el aspecto e iluminación de los salones de Violetta y Flora, con los mostrados en la casa de campo y el dormitorio de la protagonista. Apariencia y lujo a través de reflejos cobrizos o broncíneos y los efectos de luz de gas en la vida social desarrollada en las dos escenas de fiestas; y una iluminación y escenografía más natural en los episodios más íntimos y privados en el retiro campestre y en el lecho de muerte. En todo caso, sin extravagancias, siguiendo el tiempo y la acción establecidos en el libreto.

Excelente idea la de integrar el preludio en la acción dramática al utilizar esta página musical con el recurso utilizado por Alejandro Dumas de comenzar la novela por el final de la historia, al presentar inicialmente la agonía de Violetta. La ensoñación de la protagonista termina durante el Preludio del último acto, como una especie de vuelta al presente. En definitiva, una gran representación que nos hace añorar la desaparecida temporada lírica del Teatro Villamarta, cuando era el Centro Lírico del Sur.

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