Canciones profanas e imágenes mágicas

La aclamada puesta en escena de La Fura del Baus de la cantata Carmina Burana de Carl Orff (1895-1982) ha servido para ofrecer una brillante clausura de la Temporada Lírico-Musical 2024-2025 del Teatro Villamarta. La obra no es fácil de abordar, ni musical ni escénicamente, por las exigencias interpretativas que se imponen a solistas, coro y orquesta. También por el contenido extrovertido e introspectivo, a la vez, y el carácter simbólico de esta pieza compuesta entre 1935 y 1936, que utiliza textos de los poemas goliárdicos medievales hallados en la colección Carmina Burana. Una pista de este perfil alegórico e imaginativo lo encontramos en el subtítulo de la cantata: Cantiones profanæ cantoribus et choris cantandæ comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis («Canciones profanas para cantantes y coros para ser cantadas junto a instrumentos e imágenes mágicas»). Por otra parte, su alcance es más complejo si se tiene en cuenta que la composición de Orff se integra en la trilogía Triunfi, de la que también forman parte Catulli Carmina y Triunfo de Afrodita.

Ingresó en el repertorio habitual de las salas de concierto desde su estreno en la Alte Oper de Francfort el 8 de junio de 1937, en una época en la que las composiciones contemporáneas ya tenían serias dificultades para consagrarse como piezas estables en los programas de los principales centros musicales. Su popularidad no ha descendido desde entonces, a lo que ha contribuido su uso en bandas sonoras cinematográficas, en anuncios comerciales, en vídeo juegos o en versiones de intérpretes de otros géneros.

Desafortunadamente no se facilitaron los nombres de los solistas que en concreto intervinieron en la función aquí reseñada, aunque en la ficha técnica de la web del teatro figuran todos los que se alternan en la actual gira. Por ello, en el comentario de la prestación de estos cantantes no se menciona su nombre. En general sus actuaciones fueron solventes, aunque con fraseos ocasionalmente poco nítidos en los diversos pasajes en latín, alemán y francés antiguo.

La soprano contó un timbre denso y oscuro, diferente del cristalino que habitualmente han exhibido las intérpretes de esta obra, como Lucia Popp, Gundula Janowitz, Judith Blegen, Arleen Augér, June Anderson o Kathleen Battle. Sus intervenciones iniciales mostraron una voz todavía mal colocada, con una emisión poco fluida y un vibrato excesivo. Según avanzó la función estos problemas se fueron aminorando, quedando sólo ciertas estridencias en el registro agudo. Lo mejor de su prestación estuvo en “Amor volat undique, y, particularmente, en el célebre “In Trutina”.

El barítono mostró una voz redonda, homogénea, de timbre bello, muy dúctil, con gran control de los reguladores y un empleo inteligente y expresivo del falsete. En definitiva, en la línea de los cantantes que han destacado en esta cantata y que habitualmente también lo hicieron en el campo del lied alemán como Dietrich Fischer Dieskau, Hermann Prey o Thomas Allen. Destacó en Omnia Sol temperat, Tempus est iocundum y, en especial, en Estuans Interius.

La voz del contratenor mostró una consistencia en el registro grave poco frecuente en los cantantes de su cuerda, además de un notable dominio del fiato y de la proyección sonora, puestos a prueba en algunos movimientos y posturas exigidos por la puesta en escena que dificultaban la emisión. Su intervención más brillante estuvo en “Olim lacus colueram”.

El coro, formado por ocho voces femeninas y otras tantas masculinas, tuvo ante sí un importante reto, al asumir una particella larga y abundante en dificultades. La página más famosa de la cantata, el O Fortuna, que casi abre y cierra la obra, fue asumida con solvencia y dentro de los estándares esperables. Pero fue más destacable aún el luminoso Veris leta faces, el bien ejecutado Floret silva nobilis y el expresivo Ave formosissima. El director musical procuró equilibrar el balance de sonido del coro con las voces solistas con desigual éxito, debido a la dificultad de lograr este propósito en algunas de las páginas o, quizás, por efecto de unas mezclas del sonido amplificado no bien ajustadas. También hubo desequilibrios puntuales entre las voces masculinas, de proyección más potente y empastada, y las femeninas.

Los antecedentes interpretativos en la dirección de esta obra son ilustres y muy variados (a veces dispares): Eugen Jochum, Leopold Stokowski, Eugene Ormandy, Rafael Frühbeck de Burgos, Seiji Ozawa, Michael Tilson Thomas, Riccardo Muti, James Levine, Charles Dutoit, Christian Thielemann o Simon Rattle han dejado diversos modelos de cómo abordar la obra, desde modos cercanos a un oratorio religioso hasta formas operísticas muy teatrales. En el caso que nos ocupa, mediatizado por la concepción escénica, el director musical ha incidido en subrayar los contrastes expresivos para servir así al trepidante espectáculo. La versión instrumental que aquí se ofreció no fue la sinfónica original sino una reducción para un conjunto instrumental formado por dos pianos, contrabajo, flauta, timbales y una nutrida percusión que controló bien los cambios dinámicos. Al director le correspondió algún momento de protagonismo con primeros planos en las proyecciones de la puesta en escena. También el resolver con simpatía las explicaciones que justificaban las dos interrupciones que sufrió el espectáculo por problemas de sobrecarga en el suministro eléctrico y que, no obstante, fueron recibidas por el público con paciencia y comprensión.

La puesta en escena de La Fura del Baus, dirigida por Carlus Padrissa, ha tenido un largo y exitoso recorrido en numerosos espacios escénicos de varios continentes desde su estreno en San Sebastián en 2009. El principal eje visual lo constituye un gran cilindro que envuelve la orquesta y unas imágenes proyectadas sobre él que van subrayando, quizás demasiado, los contenidos de la cantata: una luna de gran tamaño, un deshielo, agua en cascada, efectos florales, una vendimia o el fuego. Es decir, todo aquello que sirve para mostrar el vitalista disfrute de la naturaleza, de los placeres terrenales y el amor carnal, aunque con una mirada irónica y distanciada que evita hacer apología del hedonismo y que incrementa el desenfado y elimina prejuicios. Buena labor, por tanto, de los responsables audiovisuales (David Cid, Sagar Fornies y César Cámara). Tal vez es un inconveniente el ocultar la orquesta hasta el final, ya que le roba protagonismo, como si fuese un actor secundario cuando no lo es. Por otro lado, el uso de sonido amplificado quizás no hubiese sido necesario en un teatro de las dimensiones del Villamarta, aunque su empleo encaje con el concepto multimedia del espectáculo.

La inclusión de seis bailarinas y una actriz incrementa el dinamismo de la propuesta, siendo destacable el diseño coreográfico y la prestación del cuerpo de baile, que logra un protagonismo similar que el de cantantes e instrumentistas. Este trabajo es completado por un vestuario (Chu Uroz) e iluminación (Melanie Schroeder) que multiplican los valores plásticos de la propuesta. Los elementos que se suman en este espectáculo son, como se ha puesto de manifiesto, múltiples, y se corría el riesgo de una defectuosa integración de todas las piezas. Nada más lejos de la realidad ya que, afortunadamente estuvieron bien sincronizados músicos, bailarinas, escenografía, vestuario, imágenes, vídeos e iluminación para crear una propuesta coherente, que ha ido puliéndose y mejorando con el tiempo.

No faltaron momentos de interacción con el público, que se entregó con entusiasmo en los aplausos finales para culminar felizmente, como se mencionaba al comienzo, la Temporada Lírico-Musical 2024-2025 del Teatro Villamarta.