"Hay un poder económico muy fuerte al que le interesa que seamos tontos y ciegos"

El veterano actor gaditano Manuel Morón, insustituible del cine y el teatro, acaba de estrenar la adaptación escénica de 'Smoking room' e imparte clases a nuevos talentos en la escuela madrileña de Corazza. "Este es un oficio muy serio; sin trabajo detrás, la cagas".

Dices a alguien Manuel Morón (Cádiz, 1956) y, a pesar de las 40 películas y más de una veintena de obras de teatro (además de su participación en series y tv-movies), a muchos le siguen sonando por su papel de padre maltratador en El bola, filme dirigido en 2000 por Achero Mañas. De alguna manera, como él mismo reconoce, fue el trampolín que le lanzó a la popularidad en el mundo del celuloide, aunque muchos quizás no sepan que fue un corto en el que hacía de hincha del Atleti, Campeones, el que realmente le abrió las puertas de la industria cinematográfica —"allí me vio todo quisqui y fue muy premiado"—. En todo caso, entre su amplia filmografía (Todo sobre mi madre, Celda 211, AzulOscuroCasiNegro...) y su enorme recorrido escénico, el actor gaditano, que también ejerce desde hace años como preparador de nuevos intérpretes en la escuela que el argentino Juan Carlos Corazza tiene en Madrid desde 1990, no ha parado de sumar títulos y representaciones dentro de una dilatada trayectoria que le ha convertido en uno de esos que en el mundo del cine llaman secundarios de lujo y también en uno de esos actores considerados de raza, insustituibles para muchos directores de escena y cineastas.

Nos hemos citado con el Moro, como le conocen muchos amigos en la profesión, para, aparte de repasar su carrera interpretativa, hablar de su último trabajo sobre las tablas, la adaptación teatral de Smoking room, que hasta hace poco se ha podido ver con éxito de público y crítica en el Teatro Pavón-Kamikaze de la capital, y que a partir del año que viene saldrá de gira por toda España. Llega de un seminario que le ocupa dos veces por semana en la escuela de Corazza sin haber almorzado. Pide una sin alcohol y un sandwich mixto, y se prepara, sin prisa pero sin pausa, para abordar en esta entrevista con lavozdelsur.es sus 40 años en el mundo de la interpretación: desde aquellos comienzos titubeantes en su Cádiz natal hasta ir consolidando su carrera a raíz de un curso que tomó en Buenos Aires con el maestro argentino Carlos Gandolfo, donde precisamente ya conectó con Corazza, afinador del talento (le llaman) de grandes actores en España como Bardem, Elena Anaya, Sergi Peris-Mencheta y muchos otros. Entre ellos, claro, el de Morón, al que ya dirigió en un monólogo en un FIT de Cádiz del año 91, Crisma, una adaptación de Harry's Chritsmas, de Steven Berkoff, y con el que no ha parado de colaborar desde entonces.

Usted empezó en Empresariales y acabó encontrando su vocación con el tiempo. ¿De no haber sido actor que le habría gustado ser, o eso ya es impensable?

Ahora mismo a estas alturas… no tengo ni idea. Yo iba destinado, por el plan familiar, a no armar mucho ruido en la familia, a entrar en un banco de auxiliar, ir progresando y llegar a dirigir una sucursal. En realidad, no me meto en Empresariales, sino que me meto en el primer año de Informática en Cádiz, que lo hacían en la Escuela de Empresariales. Ahí conocí a uno que un día, antes de empezar una clase, dijo: yo estoy en un grupo de teatro, necesitamos gente, que nos hemos quedado tres. Nos miramos uno que también estaba y yo, y por aquello del cachondeo, fuimos. En aquella época estar en un grupo de teatro también era una posibilidad de ligar...

"A raíz de estudiar, descubro que donde me lo paso mejor, aunque también me lo paso muy bien actuando, es buscando, inventando"

¿Qué recuerda del Manuel Morón de aquella 'Medea' con Carrusel? ¿Cuántas vueltas ha dado su vida desde aquellos inicios?

Aquella etapa la recuerdo como de mucha efervescencia, creatividad. Aquella etapa de la Medea de Carrusel tenía un talento desbordante que era Jesús Morillo, que no paraba de parir, apoyado por Miguel Ángel Butler, y lo recuerdo todo como muy creativo a nivel de explorar, de búsqueda de textos… Carrusel tuvo una época de mucha inspiración a partir del trabajo de Víctor García con Nuria Espert, pero cuando yo entro estaba más la línea de investigación en torno a Lindsay Kemp. Un trabajo de mucha insinuación, más sensorial, de menos texto, con más imagen y efectos. Antes de eso, estuve en el grupo Cámara, de la OJE, que era aún más amateur, aunque hizo un intento de profesionalizarse y nos fuimos mucha gente a hacer un espectáculo a Ibiza, donde tenían ya el proyecto. Ese grupo se deshace y yo me planteo irme a Sevilla o a Madrid y se cruzó Carrusel, que estaba entre lo amateur y lo profesional. Ahí me quedé porque, entre otras cosas, tenía miedo a arriesgarme y venir a Madrid sin preparación ninguna. Ellos estaban embarcados en Medea en aquel momento y ahí me metí. 

En ese momento iba a tientas.

Tenía experiencia de actuar por la provincia, o las experimentaciones nuestras, o imitaba lo que me decía el director, o lo que había visto hacer a otros actores, pero ni sabía lo que hacía, ni sabía por qué lo hacía. Carrusel hacía menos teatro de texto en mi época, por lo que me resultó cómodo. A partir de Medea tuvo un boom, empezaron a llamarnos de todos los festivales, recorrimos toda España, empezamos a ganar un poco de dinero, y eso dio pie a levantar un segundo espectáculo, La divina comedia, y ahí ya empezaron los problemas. No estábamos muy maduros en esa época, por lo menos yo, y ya había que atender otras cosas que hicieron que me fuera del proyecto. De ahí me fui a Sevilla, al Instituto Andaluz del Teatro a aprender. Me iba a venir a Madrid, porque ya me sentía más preparado para seguir formándome, pero tenía una novia en Sevilla a la que le habían hablado del Instituto muy bien. Me informé, hice las pruebas, me gustó y me quedé. Ahí empieza, ya mayor, con 26 o 27 años, mi periodo de formación, hasta que en el 91 me vengo a Madrid.

Usted ha dicho no hace mucho en una entrevista que es más de laboratorio que de exposición, pero hay quien recuerda que parafraseaba a Lola Flores al salir a escena, queriéndose comer el escenario. ¿Se pierde el ímpetu con los años?

La única manera que tenía de formarme era sobre el escenario, haciendo funciones o ensayando, pero a raíz de estudiar, descubro que donde me lo paso mejor, aunque también me lo paso muy bien actuando, es buscando: probando por aquí, por allá, inventando, explorando… pero eso lo descubro después. En esa época no me extraña que dijera algo así, que lo que me gustaba era el escenario, porque era lo único que tenía. En aquella época inventábamos de acuerdo a una propuesta estética, no era abierto, no era con las herramientas de actor.

"Hay una esencia, por supuesto, pero los personajes te hacen cambiar los puntos de vista… es como la vida"

Después de tanto recorrido, ¿qué consejo se da a sí mismo como actor y cuál es el primero que da a sus alumnos?

No me gustan los consejos, me cuido mucho de ellos. A mí la experiencia me dice que esto es un trabajo que a los 20 años es de una manera; a los 25, de otra; y a los 30, de otra. El trabajo del actor tiene que ver con una búsqueda y un camino muy solitario y en ese camino uno lo que va haciendo es despojarse cada vez más de los tics, del personaje propio de cada uno… para poder, cuando llegue el personaje, estar lo más abierto y vacío de sí mismo para hacer de otro que no eres tú, usándote tú. Es algo muy loco. Si tuviese que aconsejar algo sería trabajar. Este es un oficio en el que hay que trabajar mucho, es un oficio artístico en el que hay que trabajar mogollón. Esto no es ponerse ahí a decir una letra y poner cara de no sé qué y punto. Este es un oficio muy serio en el que, además, se demuestra que para dedicarse a él ayuda si tienes talento y condiciones, pero en el que, como no haya trabajo detrás, la cagas. Y hay gente que ha conseguido muchas cosas sin tanto talento o sin tantas condiciones pero que, en cambio, sí ha tenido mucho, mucho trabajo. Ese es el que persiste y dura. Lo nuestro es para toda la vida, vas envejeciendo con la profesión y cada vez te van dando personajes más ancianos, depende del momento en el que estés. Es una profesión que hay que cuidar toda la vida porque uno va cambiando conforme cambian sus personajes.

Después de cada personaje ya no eres el mismo.

Hay una esencia, por supuesto, pero los personajes te hacen cambiar los puntos de vista… es como la vida. Creo en unos valores y en unos principios, pero aun manteniéndolos, la vida te hace cambiar, abrirte a otros pensamientos, a otros mundos que no son tu mundo pequeñito.

¿Cuál es su método?

Depende. 

El reto de 'El bola': "En la peli, que era muy dura, tuve que escarbar para ver qué parte tenía de ese hombre y que esa parte floreciera"

Recuerde el caso del papel trampolín que significó el padre del niño maltratado de 'El bola'. ¿Cómo logra adentrarse en un personaje tan repulsivo, que exhibe esa violencia doméstica tan pocas veces vista de forma tan explícita en el cine hasta entonces?

Siempre me he planteado qué necesita la historia, qué necesita el guion, en dónde me tengo que colocar yo para lo que necesita el guion. Es lo primero que miro. Y luego miro si puedo o no acceder a eso, en el momento en el que esté. A lo mejor he rechazado papeles en los que en aquel momento no me veía, pero luego, al cabo de cuatro o cinco años, sí. Siempre le pregunto al texto qué necesita de mí, y luego hablo con el director. A veces suele pasar que el texto te dice una cosa pero el director quiere otra, y ahí los tengo que poner de acuerdo. Con El Bola me veía demasiado joven, estaba escrito para alguien más mayor. Achero (Mañas, director de cine), cuando me hizo la prueba, me lo dijo, que quería alguien más mayor. Los productores se empeñaron en que hiciera la prueba porque me habían visto en un corto muy premiado, Campeones, que me abrió las puertas del cine porque ahí me vio todo quisqui, y cuando fui, me la preparé enfocándola a mi relación con el niño, quise hacer creíble que yo, independientemente de la edad, fuese padre de ese niño. Eso fue lo que convenció a Achero. Tenía bastante entrenado el asunto de la autoridad, por mis experimentos y entrenamientos, y eso lo desarrollé. Luego con la peli, que era muy dura, tuve que escarbar para ver qué parte tenía de ese hombre y que esa parte, que yo tenía más tapada, floreciera. Exploré en mí el asunto del maltrato y ahí me enfoqué.

En esa película hay una frase: "De pequeño se vive, de mayor se sobrevive”. ¿De alguna manera en la interpretación nunca se deja de jugar?​

Creo que no puedes abandonar nunca el factor sorpresa, que tiene que ver mucho con la inocencia. El factor de asombrarse del texto, de los personajes, de mirarles con un poco de humildad y compasión, y no con mirada de que ya lo sabes todo y vas de vuelta de todo. Eso no se nos debe olvidar, mirar con los ojos limpios, como la mirada de un niño.

Participó hace 15 años en la película Smoking room y recientemente ha vuelto a remontarla en una exitosa adaptación teatral. A partir de este guion o texto, ¿qué le seduce más el cine o en el teatro?

Tenía muchas ganas de hacer teatro, pero lo que me llegaba lo pagaban fatal, siendo proyectos interesantes, incluso oficiales. Donde me siento más cómodo es en el teatro; en el cine no me he empezado a sentir realmente cómodo hasta hace seis o siete años, con esto de la marca, de repetir, de que no hay tiempo nunca… 

El teatro da más libertad al actor, claro.

Toda, toda. Ahí no me pueden decir stop, otra. Ahí lleva el actor la batuta, el ritmo, el timing con el público. 

"La obra se hace con la gente, están ahí respirando, tosiendo, aburrida… eso en el cine, aunque me encanta y ahora me siento comodísimo, no está"

Es un espacio exclusivo, donde ya no está en manos del director.

No, no, claro, el director no puede levantarse en el patio de butacas y parar y hacerlo de nuevo, para eso están los ensayos. Esa experiencia en escena es muy creativa e inusual, es algo que se está haciendo ahí con la gente, en directo. La obra se hace con la gente, están ahí respirando, tosiendo, aburrida… eso en el cine, aunque me encanta y ahora me siento comodísimo, no está. Luego, además, en la sala de operaciones llegan varios señores que cortan, que quitan, que no les pega…

Volviendo a 'Smoking room', en esta obra hablan de la soberbia, del individualismo, de la violencia… ¿Plena actualidad?

Claro, pero, sobre todo, lo que pone de manifiesto esta versión, lo que más reluce, es la pérdida de derechos que hemos tenido. Haciendo un repaso del 2002 al 2017, en cuanto a temas de pérdidas de derecho de los trabajadores, hay cosas que eran impensables hace 15 años. Entonces la prohibición de fumar estaba muy candente, pero nadie estaba acojonado por perder su trabajo por opinar algo diferente o expresar su punto de vista. Hoy hay un miedo terrible a opinar algo diferente. 
Usted en esta adaptación es el jefe de la empresa. Recuerdo aquella frase de Eduard Fernández en la versión cinematográfica con la que decía que "el cigarrillo es solo la punta del iceberg". ¿Todo ha ido a peor? ¿No hay esperanza?

Es verdad que todo ha ido a muchísimo peor. Y tal como va la cosa no cabe la esperanza. Es que hay un poder económico muy fuerte al que le interesa que seamos tontos y ciegos. Nos dan distracciones para entretenernos, nos dejan protestar por internet, pero no en la calle o haciendo huelgas. Lo que hacen las mareas y todo eso es ejemplar, que sigan ahí, pero es muy poquito. Con la pérdida de valores y derechos, con los sueldos tan raquíticos que tenemos, debería estar todo paralizado desde hace años, que no trabajase ni Dios, pero, claro, nos han hecho que nadie mueva un dedo. Intentamos que nuestro platito del día esté calentito y no se mueva, y eso es muy terrible y muy mezquino. Hay gente muy valiosa que se lo está currando para que la cosa cambie pero es muy complicado porque también hay una parte de nosotros que no quiere evolucionar a otra cosa, que no sabemos qué será, pero tal y como estamos vamos fatal.

Sus compañeros de oficio están en bolas, a la intemperie.

Siempre hemos estado a la intemperie pero conseguimos una serie de derechos que se los han cargado de un plumazo. Los sueldos son raquíticos, hay listas negras invisibles, o eres de una familia o de otra…

¿Piden el carné para algún trabajo?

No, no, de hecho, no tenemos ni carné. Se establece algo que tiene que ver con un vínculo emocional: te doy tres y eres de los míos, pero no me puedes decir que no. 

Ofertas que no puede rechazar.

Claro, claro, proyectos que en un momento dado te sirvieron de lanzamiento pero que ahora artísticamente no te interesan porque quieres explorar otras cosas, pero tienes que estar ahí, si no… cruz y raya. Entonces, está mucho peor todo. Antes era impensable, podías hablar tranquilamente de todos estos temas y no había represalias, pero ahora te cuidas muy mucho, hay una especie de conformismo que nos mantiene en un estado medio catatónico que no nos ayuda en nada. Ha tenido mucho que ver la bajada tan salvaje de sueldos. Siempre ha sido una profesión que no brillaba por la abundancia. Que esperaras a que sonara el teléfono y la precariedad han existido siempre, pero se consiguieron unos estatutos, unos sueldos dignos, que ahora amparados en esto que llaman crisis, que es otra cosa, han aprovechado para tenernos controlados. Si te llama fulanito te piensas muy mucho decirle que no. ¿Por qué? Porque no te llama más. Antes existía pero no tanto como ahora.

 Si te llama fulanito te piensas muy mucho decirle que no. ¿Por qué? Porque no te llama más

Con Roger Gual, que le ha dirigido en 'Smoking room', también trabajó en '7 años', la primera producción de Netflix en España. ¿Las plataformas bajo demanda son la última salida a la crisis eterna de la profesión?

Llamarle salida es demasiado, pero es muy importante que estén porque están dando trabajo y eso es maravilloso. Que vengan plataformas aquí y den posibilidades de trabajo porque están interesadas en lo nuestro es maravilloso, pero tampoco creo que sea la panacea. Ni tienen por qué serlo. Ya es bastante que abran su mercado y produzcan aquí. También van a ayudar, porque tienen otros criterios de calidad y de cuidar el producto, a aprender. Si están apostando será por algo, si han decidido producir aquí, Netflix o HBO, es porque damos un buen producto. Pero tampoco creo que sea duradero, es un poco burbuja, hay otros intereses puestos ahí y ya veremos dentro de diez años. 

¿Es seriéfilo?

Soy muy de series. Me he enganchado a muchísimas y sigo enganchado. Ahora estoy viendo La zona, Big little lies y Habitación 102. Llevaba mucho tiempo sin engancharme, sin ver algo que me atrapase, pero con esta de Nicole Kidman (Big little lies) sí lo estoy. The Wire o Los Soprano no sé cuántas veces las he visto. Breaking bad, Broadwalk Empire… un montón.

¿Y 'Juego de tronos', usted que es tan shakesperiano?

A Juego de tronos le cogí manía. Para Shakespeare, todos mis amigos me dicen que vea House of cards, que es Macbeth con Ricardo III. También me encantó, por sórdida como ninguna, Boss, sobre el alcalde de Chicago y protagonizada por Kelsey Grammer, el terapeuta de Cheers.

"Si me negara a hacer algo con lo que me pagaran de forma excelente tendría que ver con algo vejatorio, que no tenga ningún sentido o que esté financiado por algo sórdido"

Hablando de Shakespeare, ¿daría su reino por un caballo?

Entiendo que puedas dar tu reino por un caballo en un momento dado. Entiendo la frase de dar lo que sea por algo, por un mendrugo de pan. No sé si lo haría, aún no me he visto en esa tesitura, pero entiendo esa frase, claro.

¿Qué no haría ya por dinero?

No lo sé porque, a veces, me he llevado sorpresas con producciones en las que creía que no iba a estar y luego he estado. He aprendido a estar al servicio de aquí estoy. Qué tengo que movilizar yo para estar ahí… Pero supongo que tendría que ver con algo que no esconda debajo nada raro o que forme parte de alguna ideología concreta, o una manipulación de algo. Soy actor, hago un personaje que no tiene que ver con mi personalidad o mi vida privada. Puedo estar en proyectos con gente con la que no esté nada de acuerdo y poder, además, entenderlos e incluso defenderlos, y darle humanidad a atrocidades. No me planteo nunca el trabajo como un prurito personal. Si me negara a hacer algo con lo que me pagaran de forma excelente tendría que ver con algo vejatorio, que no tenga ningún sentido o que esté financiado por algo sórdido. Ahí podría decir que no me meto porque no busca algo bueno, aunque paguen muy bien. 

"Parece que el progreso solo está en la economía, cuando está, sobre todo, en la educación y en la cultura"

Usted se formó en el germen del Centro Andaluz de Teatro (CAT), hoy muerto y enterrado. ¿Un síntoma regional de la metástasis que sufre la cultura en el país?

Tiene que ver con la ceguera que hay, que parece que el progreso solo está en la economía, cuando el progreso está, sobre todo, en la educación y en la cultura. Hay una ceguera bárbara motivada por el interés del poder del dinero. El valor y el conocimiento se ponen ahí. El CAT es una ceguera del PSOE vendido al capital, allí no hay otra experiencia en la Junta que no sea el PSOE. Ese dinero se pone al servicio de yo qué sé, otras cosas. Era algo muy pequeñito que solamente interesaba a los alumnos que había y a la gente de teatro que se relacionaba con él. No se alzó la voz...

..Luego el mundillo también tendrá su parte de culpa, ¿no?

Claro, claro, probablemente nosotros también estamos ciegos, pero quienes están en los cargos de poder deben tener esta visión para que su pueblo sea más culto de lo que es, no solo estar para cuadrar cuentas. Pero claro, si el pueblo es más culto, luego a lo largo de los años les pueden poner en un aprieto porque no se van a creer las mentiras que les cuentan en elecciones. No interesa un pueblo educado, culto, con criterio, y claro que eso es muy triste. Habrá gente capacitada pero, o está con mucho callo y ya le da igual, o ya pasó su momento de protestar, mientras que gran parte de las nuevas generaciones parecen dormidas, hacen su vida con el Twitter y el Instagram y ya está.