Juan 'Parrilla', flautista jondo: "Sueño con el día que se estudie flamenco melódico en los conservatorios"

Pregunta. Junto a tú hermano Bernardo, eres uno de los precursores en arropar el flamenco y de darlo otro color. ¿Qué sientes cuando ves el universo musical flamenco actual y la variedad instrumental que hay hoy encima de los escenarios?

Respuesta. Pues mucha alegría. Que otra cosa si no. Nosotros empezamos quitando muchas piedras y ahora, gracias a Dios, ya se ha tranquilizado todo un poco. Gracias a la familia de la que vengo — Los Parrillas— a nosotros nos dejaron 'algo tranquilos' los puristas. Ahora lo tienen más fácil, porque ya hay antecedentes que nosotros no teníamos.

P. ¿Cómo fue tú método de aprendizaje?

R. En aquella época la flauta ya estaba. Por ahí andaba en ese tiempo Pablo Becerra, un flautista de Cádiz que tocaba con Felipe Campuzano, ya estaba por ahí Triana o Dolores, donde tocaba Jorge Pardo. De hecho, Dolores pasó a ser en parte el sexteto que formó el grupo de Paco de Lucía. Y a partir de ahí es cuando empezó a fraguarse un poco todo. Y después partimos las parrillas, claro.

P. Cuando tu padre os dice más que no hay guitarristas en la familia ¿Por qué eliges la flauta?

R. Por eso mismo y porque Manolo Sanlúcar ya llevaba dos flautas. Iban Pedro Ontiveros y a Pepín Oliver, que eran solistas de flauta de orquesta nacional y con Paco de Lucía estaba Jorge Pardo y, evidentemente, también me gustaba mucho.

A eso le sumas que estaba emergiendo el rock andaluz, además de otras muchas cosas, eso me pilla a mí con 10 u 11 años y yo empiezo a tocar la flauta a los 13. Entonces yo ahí estaba ya escuchando todo lo que estaba pasando.

"El flamenco es la música de los españoles, queramos o no queramos"

Por otro lado, mi tío Manuel (Parrilla de Jerez) siempre ha sido una persona muy transgresora para su época y la primera vez que yo toqué la flauta fue con él. Poco a poco, luchando mucho, porque no era un instrumento que provenía del flamenco — igual que mi hermano Bernardo— teníamos que aguantar a quien nos soltaba una barbaridad, muchas veces sabiendo menos del flamenco que lo que sabíamos nosotros.

P. Me pones muy fácil hacer la pregunta mala ¿Qué hubiera sido del flamenco si no hubieran dejado la libertad creativa que existió a principios de siglo pasado e incluso a finales?

R. De eso estamos viviendo todavía. Es decir, la raíz siempre tiene que estar ahí. No se puede perder. Yo soy partidario de ella. Recuerdo unos arreglos hice para Rafael Amargo, donde lo que hago es una soleá de Charamusco y lo que le cambio es el principio. Resulta que vino una persona a recriminarme que esa soleá no era así y que si yo sabía eso. La respuesta que le di es que si, que sabía que era así y que, por ese mismo motivo, lo había cambiado. Porque sé cómo es. A mí no me parece bien cambiar las cosas sin saber cómo son.

"Todos tenemos influencias, aunque yo no hago fusión. Yo toco flamenco"

El flamenco no viene a partir de Ketama, ni de Los Parrillas — mi hermano y yo—, ni de Jorge Pardo o Carles Benavent, viene de todo lo que hay detrás. Se necesita respetar la raíz y escuchar mucho a los grandes. Y para eso también hay que ser un gran aficionado al flamenco. No un simple músico sin más.

P. ¿Cómo ves la velocidad en la que se pretende crecer ahora? ¿Se está corriendo demasiado ahora?

R. Se está corriendo demasiado en algunos aspectos. O, más bien, creo que se está corriendo demasiado sin mirar atrás. A los grandes hay que tenerlos siempre presentes. Si toco por bulerías, qué tipo de bulería estoy tocando es muy importante. El estilo, dónde estoy, en qué escala. Saber eso es fundamental.

Cuando empiezas a tocar jazz, los jazzistas te dicen que tienes que oír jazz. Y mucha gente quiere tocar flamenco y solo ha escuchado dos discos. Decía Santo Tomás de Aquino que al hombre que había que temer es al que sólo había leído un libro. Yo no puedo tocar flamenco escuchando solo a Paco de Lucía o a Camarón. El flamenco es mucho más amplio.

"En Boston hay una escuela superior de flamenco y no la hay en España"

P. ¿Qué flamenco es el que tiene, en este caso, Juan Parrilla en su cabeza?

R. Yo me confieso que soy muy caracolero, pero también me gustan Camarón, La Niña de los Peines, Tomás Pavón, Tío Borrico… hay tantos donde elegir. Y si hablamos de guitarristas es imposible quedarte con uno solo. Escuchar al Gallina por caña es una pasada. Y al Sernita de Jerez por cabales un lujazo. Es que son muy grandes. Y muy buenos.

P. ¿Qué te resulta más gratificante estar en el escenario o estar enseñando?

R. Eso es como preguntarme a quien quiero más si a mi padre o a mi madre. A mí me encanta estar en el escenario. Lo que estoy empezando a llevar peor son los viajes y los hoteles y esas cosas, pero cuando estoy en el escenario tocando, se me olvida todo eso. Salgo con mucha tranquilidad. A pasármelo bien y que sea lo que Dios quiera.

La docencia es muy satisfactoria también. Cuando estás con alumnos de viento, les explico cómo poder hacer las cosas de una manera diferente, que todo eso se una y que suene flamenco, la experiencia es maravillosa. Te confieso que salgo muerto de todo lo que se suelta ahí con los alumnos. Casi más cansado que después de un concierto.

P. ¿Cuántas letras tiene tu abecedario? ¿Cuándo piensas cómo lo haces? ¿En palabras o en notas musicales?

R. Yo pienso más en música que en palabras. Porque es un idioma que incluso mi hermano Bernardo — que es el primer violista flamenco, se diga lo que se diga— tuvo que crear un lenguaje para un instrumento que viene de la guitarra. Porque todos músicos flamencos nos tenemos que acordar de la guitarra, pero adaptándola a nuestro instrumento y su naturaleza.

"Ahora mismo estoy buscando una nueva identidad sonora"

Por poner el caso, si yo no puedo rasguear con la flauta como lo hace una guitarra, eso lo tengo que sustituir por un trino y, en el caso del violín, con un trémolo. Por eso, como el instrumento rey del flamenco es la guitarra, tenemos que mirarnos ahí y adaptarnos. A eso y también al cante. No lo podemos dejar fuera.

P. El cante está empezando a ser con vida de piedra de muchas de las creaciones.

R. En mi caso, no. Al contrario. A mis alumnos, cuando vienen a tocar, les inculco que para tocar flamenco tienes que conocer el flamenco. Otra cosa es el instrumento. Es otra técnica que hay que dominar como instrumentista. Ahí yo te voy a ayudar, te voy a decir esto es así, yo hago esto o aquello, prueba así de esta manera, para acá o para allá, pero el flamenco tienen que conocerlo.

No hay que aprendérselo todo porque es una locura, pero lo más significativos hay que dominarlo. Es más, a los que están en su último curso les pongo cosas de mi tío Parrilla y de Moraíto para que se las aprendan.

"Artistas importantes han empezado a tocar un instrumento gracias a mi método"

P. Manolo Sanlúcar les decía a todos sus alumnos que siguieran su camino y no anduvieran el suyo. ¿Qué camino es de Juan Parrilla?

R. Tuve la suerte de estar con Manolo (Sanlúcar) y de formar parte de su gira de Tauromagia. Y tenía conversaciones con él acerca de eso mismo. Cuando hablábamos qué desvío escoger en la rotonda de la música, me decía que había que cogerlos todos y que ya después decidiera por cual seguir.

Quizás por eso mi próximo espectáculo en la Bienal de Flamenco de Sevilla se va a llamar Herencia. Porque no es el legado que ha dejado mi familia solamente, a través de mi padre, mi tío o mi abuelo, sino que es el de toda la gente con la que he trabajado. Desde mi familia, por supuesto, hasta Manolo Sanlúcar, Camarón, Moraíto, Joaquín Cortés, Antonio Canales… podría hacer una lista muy grande y se me olvidaría alguno y no quiero.

P. De ahí no podemos olvidarnos de tú tía Ana Parrilla.

R. Cómo bailaba (suspira). Era un espectáculo verla bailar junto a mi tío tocándole la guitarra. Ahora que lo dices, recuerdo una Fiesta de la Bulería que estaba yo empezando a tocar y participé con ellos.

Ten en cuenta una cosa, mi hermano Manuel era una bestia. Mi casa está llena de trofeos de mi hermano porque era un niño prodigio y cuando yo empecé a tocar la guitarra era muy malo con el instrumento y mi padre me decía que era más difícil hacerlo como yo lo hacía que hacerlo bien.

"A mí no me parece bien cambiar las cosas sin saber cómo son"

P. Por fin me respondes a la primera pregunta. ¿Dónde tienes esa flauta? ¿Dónde está ese tesoro? ¿Lo guardas aún?

R. Claro que si. La primera flauta que tienes jamás se te olvida. Mira, ahora no recuerdo si se la regaló o se la compró mi padre a Francisco Orellana, que en aquel tiempo era el director del conservatorio y después fue director de la banda municipal de música. Y jazzista también.

Él fue mi primer profesor. Y recuerdo perfectamente esa flauta. Que ya está de color verde, debido al paso del tiempo. Han pasado muchos años y el metal está ya verdoso. Debe tener unos 50 años, pero la guardo como si fuera oro en paño. Es la que me ha traído hasta aquí.

P. ¿Y suena?

R. Creo que si la llevara a un luthier y tal, sí que se podría restaurar. Ten en cuenta que yo soy artista Yamaha y las que tengo ahora son de concertista, que no tiene nada que ver con aquello.

P. ¿Difiere en algo tu flauta de concertista de las demás para que suene más flamenca? En las guitarras se hace un alma diferente, por ejemplo.

R. En este caso es la misma, el sonido que sale el que te tunees es tú. La flauta es un instrumento que proviene del clásico y siempre se va a hacer igual. Lo que pasa es que el sonido que tú le imprimes es diferente. Pasa lo mismo con los guitarristas flamencos y los clásicos. No tocan exactamente igual.

P. Hablemos de tu periodo formativo, que es, a lo mejor, lo más desconocido para mucha gente. ¿Quiénes fueron tus mentores en el tema de la flauta?

R. El primero ya te dije que fue Paco Orellana. Y después me vine aquí a Madrid y seguí estudiando en una escuela privada con Andrés Carreres que era el solista de la Orquesta Nacional de España.

P. ¿Y cómo se enfrenta el profesor a la complejidad de una música que llaman sin partitura y bastante compleja, a la hora de acentos, compases, ritmos, cadencias...?

R. Y sigue siéndolo. Es decir, la partitura es un medio, no un fin. Yo con mi libro te digo, mira, estos son los códigos, este es el lenguaje, esta con esta (gesticula) hace esto, esto con esto hace esto. Me llega una persona y me toca mi método de categoría y digo: muy bien. Ahora toca flamenco, tócame por bulería. Eso ya es otra cosa. La partitura es un medio, incluso para la música clásica.

Yo he ido a ver a Emmanuel Pahud, que actualmente es el mejor flautista del mundo — que es colega encima y muy enrollado— y todos los clásicos siempre sacan su partitura porque toman anotaciones. Entonces llega el concierto en sol mayor de Mozart y dirige a la orquesta. Lo ha tocado tantas veces que ya al director no le hace ni falta mirar al concertino, pero la tiene en una esquina por lo que pueda pasar.

Pero el flamenco no es así. Yo utilizo la partitura cuando tengo que escribir para un cuarteto de cuerdas, pero después la escribo y les hago que se lo aprendan de memoria.

"Tardé cinco años en darme cuenta que todo el material que había estado confeccionado se había convertido en un Método Flamenco"

P. Acabas de abrir otra parte por la que también me quería interesar. ¿Qué te llevó a escribir los tres libros que componen tú método de flauta? Es curioso que tú no puedas dar clase en los conservatorios como profesor titular, pero sin embargo se estudia tú didáctica.

R. Escribí el método de flauta porque empezaron a venir alumnos en la época en la que yo estaba trabajando con Joaquín Cortés y me dio la dirección musical de sus espectáculos y me decía que hiciera lo que yo quisiera. Estaba al frente de 18 músicos en directo, entre ellos Ara Malikián — fíjate— o mi hermano Bernardo, casi nada ahí. Y empecé a escribir los arreglos.

En ese sentido yo no había estudiado. Tenía nociones, pero como cuando se aprende a escribir de verdad es escribiendo, los músicos — que ya eran primeras figuras— me venían a preguntarme cosas, sobre como medir algunos tiempos, de qué manera tocar algo en concreto y demás. Y empecé a ponerles ejercicios, para que les vinieran bien para las ligaduras, el ritmo, los contratiempos y, cuando te das cuenta, estás enseñando tú método.

Tardé cinco años en darme cuenta que todo el material que había estado confeccionado y tenía metido en un cajón se había convertido en un Método Flamenco para Instrumentos Melódicos. Un día llego a la tienda de Alberto Martínez de la Plaza — director de Flamenco Vive—, veo un método de Guillermo McGill de cajón y fue él quien me puso en contacto con la editorial, que era la misma con la que yo había participado en un trabajo se llamaba Flamenco para Niños de Silvia Marín, pareja precisamente de Alberto.

P. Si te das un paseo por la calle Larga de Jerez ¿cuánta gente te para?

R. Ahora poca, seguro. Porque mi generación ya somos todos abuelos. Yo me vine a Madrid con 15 años y deje allí a todos mis amigos. Pero me gustaría cruzarme con Rafael Junqueras, por ejemplo. Que yo le digo el profe porque él empezó a tocar la flauta antes que yo. Imagínate por Santiago los dos con las maletas al hombro, yo que le saco dos cuartas. Parecíamos dos médicos.

P. Te lo pregunto porque el 19 de febrero tienes una cita importante en la tierra que te vio nacer. Puede ser una noche de reencuentros muy bonita.

R. Yo creo que sí. Además, fíjate que puede hacer que, por lo menos, hace 20 años que no toco en Jerez como protagonista. Dentro de un elenco o como artista invitado sí que he estado, pero delante, como protagonista no. Estoy seguro que va a ser una noche muy especial. Sobre todo, porque para mí significa mucho tocar por bulerías en Jerez con mi flauta. Es más, mi disco lo empiezo por bulerías. Yo no quise sacar un tema comercial ni nada. Bulerías de Jerez, solo con mi flauta y las palmas a compás de El Bo, Gregorio, Rafael y El Chicharo.

P. La filarmónica del Barrio de Santiago.

R. Era mi ilusión de mi vida. Entonces ir a Jerez y empezar mi concierto igual, por bulería, con la nueva generación de los niños, con mi primo Gregorio, el Pirulo…

P. Una canalla con muchos soniquetes.

R. Imagíntate lo que puede ser llegar allí y decir: ahora me voy con la savia nueva. Que muchos incluso son nietos de mis amigos, con los que yo me he criado, que ya son gente mayor. Que yo esté en Madrid no significa que le pierda el rastro a lo que pasa allí abajo. Me gusta ver lo que se mueve. A algunos de ellos me los traje el año pasado a la Fiesta de la Bulería de Jerez que hicimos aquí en Madrid.

P. Dame algunas pistas de cómo va a ser ese espectáculo. ¿Quién te acompaña aparte de los que ya has mencionado?

R. Te puedo adelantar que ahora mismo estoy buscando una nueva identidad sonora. Siempre he sido muy transgresor en el flamenco, aunque respetando siempre la raíz. A mí me gusta flamenco clásico y ortodoxo, pero también viene mi hijo, que es guitarrista eléctrico, por ejemplo, pero tocando por seguiriyas, por soleá, por bulerías y también viene conmigo José 'El Gato', que es hijo del Niño Josele, Johnny Jiménez — que es Bordón Minero de La Unión— y siempre que puedo lo llevo de artista invitado y para mí es un lujo porque tiene una sensibilidad muy diferente y una manera muy diferente de tocar de los demás guitarristas.

Por supuesto, mi hermano Bernardo y su pareja, Sandra Rincón, que es también una gran cantaora y mi primo Fae Ramos con la percusión. También hay algún invitado más que tendrán que venir a verlo para que haya sorpresas (rie). Algún baile también va a caer, pero eso ya lo dejamos para el espectáculo.

P. ¿Por qué crees que cuesta tanto que hay conciertos instrumentales en el flamenco? Si en la guitarra cuesta un mundo, con la flauta mejor no imaginarlo.

R. Pues imagínate. Yo llevo toda la vida tocando para bailar y componiendo para bailar. El baile tiene mucho tirón. El cante tiene algo menos actualmente, pero cuando llega un artista de los señeros, se llena todo y eso siempre es de agradecer.

Pero con la guitarra ya va bajando y si te empiezas a mover con los instrumentos melódicos que quieran tocar flamenco, todo se complica mucho mas.

P. Parece como si tuvierais que llevar en la maleta la pegatina de que haceis música fusionada o para tener alguna opción.

R. Todos tenemos influencias, aunque yo no hago fusión. Yo toco flamenco. Además, siempre digo lo mismo. Yo soy un flamenco que toca la flauta. Y no al revés. Cuesta mucho trabajo llegar a los sitios porque la gente se tiene que acostumbrar a que estemos también ahí.

P. ¿Ese es uno de los sueños de Juan Parrilla?

R. Ese es uno y otro es que flamenco melódico esté en los conservatorios. Y yo creo que se va a conseguir. Aunque lo mismo me coge muy mayor cuando se logre. Que haya artistas importantes con premios Latin Grammy que hayan empezado a tocar un instrumento gracias a mi método es algo que da mucha alegría. Y eso ocurre porque hay un libro ahí para ellos.

Antes del concierto en Jerez voy a estar dando un seminario en el conservatorio. Gracias a Dios, se me reclama mucho como especialista, para dar cursos intensivos y masterclass, pero sin embargo después no hay un pozo que perdure. Ten en cuenta que para esta especialidad no hay titulación superior en el conservatorio y, por ese motivo, no puede haber profesores titulares durante todo el curso. Te puedo hablar de 20.000 amigos míos que son grandísimas figuras que no tienen la titulación superior y son grandes artistas todos ellos.

P. No hace falta dar muchos nombres, solo recordar que en Sevilla hubo un movimiento laboral no hace mucho tiempo que puso a algunos en la calle debido a ese motivo.

R. Eso está muy mal hecho en los conservatorios. El flamenco siempre ha sido por transmisión oral. Y ahora, poco a poco, se está haciendo una metodología. Yo tengo libros para explicar cómo se debe tocar una soleá o una seguiriya, pero después tiene que haber un profesor ahí que diga "un momento, que está cruzado", con un plan de estudio y que apoye el flamenco, que es nuestra música.

Y no se moja nadie. Me encantaría que alguien dijera: vamos a ser el primer conservatorio de flamenco. Y que el flamenco sea una asignatura. Porque el flamenco es la música de los españoles, queramos o no queramos. Es nuestra música. No es la música de los gitanos. No es la música de los flamencos solo. Es una música del pueblo. Porque ha estado ahí toda la vida.

Es más, en Boston hay una escuela superior de flamenco y no la hay en España. El Berklee College of Music tiene integrado el flamenco en su campus. Y aquí en España lo poco que hay es el de guitarra en Córdoba. No puede ser. Yo no puedo impartir el método que he creado, por ejemplo. Y el libro está recogido como un libro de estudio en los conservatorios. Es decir, el autor no puede dar clase.