Las A(venturas) de Don Gil de Alcalá en el Teatro Villamarta

La temporada Lírica 2025-2026 del Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera se inaugura con la singular aportación que el compositor Manuel Penella (1880-1939) realizó al proyecto de crear una escuela operística española con entidad propia, libre de las influencias italiana, francesa y alemana. Esta propuesta llegó con el estreno en el Teatro Novedades de Barcelona, el 27 de octubre 1932, de la ópera Don Gil de Alcalá, coincidiendo con la eclosión de las vanguardias musicales desarrolladas por los compositores adscritos a la Generación de la República, con los que tuvo algunos lazos de conexión y frente a los que representaba una alternativa de conservación de los supuestos formales del nacionalismo y el neoclasicismo musical que aquellos autores estaban intentado desarrollar. El análisis musicológico de esta obra siempre ha incidido en la originalidad de la propuesta dentro del contexto creativo del país, al plantear un formato de ópera cómica de cámara, con acompañamiento instrumental exclusivamente de cuerda, y siguiendo un esquema dramático que vincula la pieza con las convenciones del teatro castellano del Siglo de Oro.

Esta recreación de los modelos musicales y teatrales dieciochescos relaciona esta partitura con la corriente neoclásica que dominaba Europa entre 1920 y 1940 por autores como Stravinsky, Prokofiev, Hindemith, Poulenc, Honegger, Milhaud, Pizzetti y Malipiero. En España, los compositores más emblemáticos del neoclasicismo serían de Manuel de Falla en su etapa “castellana” (El retablo de maese Pedro -1923- y el Concierto para clave y cinco instrumentos -1926-) y varios de los de la Generación de la República, particularmente Ernesto Halffter con la Sinfonietta (1927), su hermano Rodolfo, con el ballet Don Lindo de Almería (1940) y las Sonatas del Escorial (1928). El compositor se tomó algunas licencias como las de no incluir los recitativos que serían habituales en una ópera de cámara del siglo XVIII, manteniendo la continuidad lírica, o la de combinar músicas de inspiración dieciochesca (minuetos, pavanas) con otras de raíz americana (jarabe mexicano, habanera) y andaluza, como el canto al vino de Jerez del personaje de Carrasquilla.

Don Gil de Alcalá puede considerarse una obra coral, en la que hay un cierto equilibrio dramático y musical entre, al menos, los siete personajes principales. Por ello, resulta esencial reunir un reparto bien integrado, como piezas de un engranaje perfecto. Afortunadamente ha sido el caso de los cantantes participantes en esta representación.

El tenor catalán Marc Sala fue el encargado del rol que da título a la obra. Lo hizo de forma solvente, con una voz lírico-ligera homogénea y de pequeño volumen, de registro suficientemente amplio y color apropiado para su particella. Es un personaje ligado al del sargento Carrasquilla ya que ambos reproducen el binomio señor-criado que también se establece entre Niña Estrella y Maya, aunque en ambas parejas con una complicidad amistosa que los equipara y que no muestra la enorme distancia social que existe entre ellos y el poder representado por el Virrey, el Gobernador, Don Diego y el Padre Magistral. De hecho, pronto la acción creará dos grupos enfrentados: de un lado estas las autoridades coloniales, de otro, el resto de los personajes. Como era de esperar, cuidó especialmente sus intervenciones en solitario (“Tente, detén tu alado paso”, “A tu lado serénase el alma”) y en el dúo entre don Gil y Carrasquilla del comienzo del segundo acto (“Esto es vida, Carrasquilla”), en el que el canto de amistad entre ambos recuerda otros pasajes similares que son ilustres precedentes: las escenas de don Álvaro y don Carlos de La Forza del Destino de Verdi, de don Carlos y el marqués de Posa en Don Carlo de Verdi, o de Nadir y Zurga en Les Pêcheurs de Perles de Bizet.

La soprano navarra Sofía Esparza, de instrumento ágil y bien proyectado, con cuerpo y graves sólidos, exhibió un cuidadoso fraseo y una notable musicalidad que se puso en evidencia en la plegaria (“Bendita Cruz”) que culmina la escena inicial de Niña Estrella, en la que se localiza uno de los rasgos más definitorios del estilo de Penella: el uso de las notas pedales con duplicaciones de la voz y el soporte del arpa, que subrayan la importancia de un pasaje cuya melodía se repetirá en el tramo final de la obra. En esta representación se ha decidido la supresión de una página a cargo de la soprano y la sección femenina del coro que es superficial y decorativa (“Vuela, vuela mariposa”) y que detiene el curso de la acción. Sofía Esparza y Zayra Ruiz obtuvieron calurosos aplausos del público en la interpretación del fragmento más célebre de la partitura, la habanera que cantan Niña Estrella y Maya cerca del final del segundo acto (“Todas las mañanitas”), que es la mejor síntesis del discurso neoclásico y nacionalista de esta obra.

El tenor cántabro Manuel de Diego encarnó eficientemente el primer personaje que aparece en escena, Chamaco, que es caracterizado musicalmente con notas breves y rápidas, acompañadas del pizzicato de la orquesta, para subrayar su tono cómico y juguetón. La importancia del personaje fue subrayada por el intérprete y por la puesta en escena de modo conveniente, ya que su astucia será clave para la feliz resolución del enredo de la historia. En él encontramos una de las convenciones del teatro del Siglo de Oro castellano y de la ópera europea del siglo XVIII evocadas en esta obra: el criado inteligente que mueve los hilos de la acción por encima de los personajes aristocráticos, como si de un Fígaro se tratase.

La soprano mexicana Zayra Ruiz asumió la parte de Maya, la criada de Niña Estrella y novia de Chamaco. Su presencia no aportó del todo el necesario contraste armónico frente a la soprano porque su timbre no era el de una mezzo genuina, tal y como requería la obra. No obstante, desarrolló de modo óptimo una parte que es clave en las numerosas escenas de conjunto que se fueron sucediendo, además de integrarse de forma armónica en las piezas de inspiración americana (la habanera, y el jarabe). Su actuación escénica se adaptó tanto del carácter juguetón de Chamaco como al melancólico de Niña Estrella, según interactuaba con uno u otra. Asimismo, se resaltó que Maya es también la mensajera, la que entrega cartas y pone en contacto a los amantes, en otra convención habitual en la ópera y el teatro europeos.

El barítono catalán Carlos Daza, de voz bien timbrada y volumen expansivo, se encargó de la parte de Don Diego, brillando especialmente en los sucesivos duelos verbales y de destreza que mantiene con don Gil y en el dúo con Niña Estrella (“Niégame ahora que me traicionas“), en el que hubo, no obstante, alguna confusión. En ellos se reproducen los enfrentamientos habituales entre tenor y barítono o entre soprano y barítono que se observan en los esquemas básicos del universo operístico. Sin embargo, no estuvo tan afortunado en el aria “Niña Estrella, ciega está por él” por ciertas dificultades en la colocación de los agudos, que sin embargo no se dieron en el ensayo general del 19 de noviembre.

El barítono onubense Pablo Ruiz, como el sargento Carrasquilla, de voz redonda y de amplia proyección, tuvo su momento más destacado en el célebre brindis de la escena de la fiesta en el salón del palacio del Gobernador (“Jerez, éste es el vinillo de la tierra mía”), que da lugar previamente a una colección de piezas dieciochescas que contrastan con esta página de inspiración popular andaluza: desde el inicial minueto, pasando por el pizzicato que ilustra la partida de cartas en la que los rivales se juegan bailar con Niña Estrella una pavana y cantar un madrigal En definitiva, un interesante juego de contrastes musicales. Por otra parte, su trabajo como actor fue muy notable y esencial en el éxito de la representación, ya que este personaje, junto con Chamaco, es el principal soporte cómico de la acción, en una propuesta que establece y equilibra una dualidad española y americana.

El barítono cántabro David Rubiera (Gobernador) y el bajo sanluqueño Gonzalo Ruiz (Padre Magistral) estuvieron especialmente afortunados en la escena del tercer acto en la que Chamaco escucha inadvertidamente un secreto de confesión del Gobernador, que se muestra atormentado por el abandono de un hijo extramatrimonial del que no ha vuelto a saber. Naturalmente, esa información es bien aprovechada para hacer pasar a don Gil por ese hijo perdido y volver a recuperar el favor del Gobernador que le concede de nuevo la mano de su pupila Niña Estrella. Los dos intérpretes estuvieron atentos a mostrar, tanto en el plano musical como en el actoral, lo serio y lo cómico de esta situación, alternando densos y melódicos pasajes en el registro medio y grave con dinámicas y rítmicas páginas que frecuentan el agudo, algo justos en el caso de Rubiera.

A pesar de contar con roles menos extensos, el bajo jerezano Gregorio García (Virrey), de voz muy bien proyectada y frase nítido, y la mezzosoprano granadina Leticia Rodríguez (Madre Abadesa), con emisión oscilante y fiato corto, se integraron bien en el conjunto, contribuyendo al equilibrio coral que debe procurarse en esta obra, que completaba correctamente el tenor catalán Alejandro Otero como el episódico Maestro de Ceremonias.

El cuerpo de baile, encabezado y coreografiado por Cristina Arias, tuvo dos momentos destacados: en el Jarabe y en la Pavana del segundo acto. En esta última se integraron de forma hábil los cantantes Sofía Esparza y Marc Sala entre los bailarines para que soprano y tenor pudiesen resolver sin grandes exigencias los movimientos requeridos por la escena.

El Coro del Teatro Villamaría, dirigido por Marta Benítez, fue un protagonista más de la representación, ya que su  particella era larga, con una nutrida colección de páginas que son un vehículo para mostrar su solvencia en las escenas de conjunto, especialmente en la que se desarrolla en el internado durante el acto primero, en la de la fiesta en casa del Gobernador en el segundo acto, y en el brillante concertante final. El conjunto coral, además de aportar al intérprete del rol del Virrey, también incorporó como partiquinos a las ajustadas Rocío Gómez, Sara Jurado y Elena Pina como las compañeras de colegio de Niña Estrella.

La directora musical Cecilia Bercovich condujo a la sección de cuerda de la Orquesta Ciudad de Granada con destreza, mostrando de forma elocuente la riqueza armónica, melódica y rítmica contenida en la partitura, en la que se introdujeron algunos cortes. En las partes más sentimentales optó por ralentizar el tempo y quizás en las escenas más dramáticas la contención fue excesiva. No obstante, Bercovich, desempeñando su labor como violinista concertino, mostró un eficaz dominio de la situación en las numerosas escenas de conjunto de esta ópera. Particularmente acertada en la final del segundo acto, en el que todos los personajes tienen una intervención importante debido a que es el momento en el que don Diego descubre que el asalto al carruaje del Gobernador fue preparado por don Gil para presentarse a sí mismo como el heroico defensor frente a los bandidos y conseguir, así, la mano de Niña Estrella. La condena al destierro hace triunfar, momentáneamente, la candidatura de don Diego para desesperación del resto de los protagonistas y esto da pie a una escena concertante que requiere mucha coordinación entre el atril, el foso y el escenario que superada de modo óptimo.

La producción escénica dirigida por Emilio Sagi ha sido elogiada por su belleza visual y la magia escénica desde su estreno en 2017, con una bella y elegante escenografía de Daniel Bianco, una  eficaz iluminación de Eduardo Bravo y un precioso vestuario de Pepa Ojanguren en tonos muy claros, restaurado por Pablo Alcándara. La puesta en escena, bajo la dirección de reposición y coreografía de Nuria Castejón, nos presenta un México colonial muy idealizado, de tonos dorados y ocres, como si se tratara de una estampa antigua en sepia, en los que la enredada trama queda expuesta con claridad, sin desfallecimientos en la tensión teatral durante las casi dos horas de duración del espléndido espectáculo de inauguración de la temporada lírica.