La temporada lírica 2026-2027 del Teatro Villamarta se inaugura con un programa que suma dos obras capitales de la primera etapa creativa del compositor gaditano Manuel de Falla. Como ha sucedido en el pasado en múltiples ocasiones y lugares, se ha combinado El Amor Brujo con La Vida Breve, ambas piezas de una duración no lo suficientemente larga como para ocupar en solitario una función. Con ello el coliseo jerezano se suma a las efemérides del 150 aniversario del nacimiento (1876) y del 80 aniversario del fallecimiento (1946) que, bajo el nombre de “Año Falla”, promueven el Ministerio de Cultura del Gobierno de España y la Fundación Archivo Manuel de Falla de Granada. No será la única propuesta, ya que el próximo 12 de noviembre está programado un recital lírico a cargo de la soprano Berna Perles bajo el título A Manuel de Falla: Fuente de Cantares.

En la primera parte se ofreció El Amor Brujo, una pieza muy singular en estructura y concepto, que fue concebida por encargo de Pastora Imperio con el objetivo de ofrecer un espectáculo en el que ella pudiera cantar, bailar y recitar a través de un hilo conductor argumental lo suficientemente abstracto y simbólico como para que ella pudiese expresarse de forma libre en cada ocasión. El resultado inicial fue una versión para un conjunto instrumental de cámara estrenada en el Teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915, definida como Gitanería en un acto y dos cuadros, lo que nos habla del inclasificable género en el que se podría adscribir la obra.

En los siguientes diez años Manuel de Falla revisó la obra en cada ocasión en la que pudo controlar su interpretación pública: el 12 de marzo de 1916 se pudo escuchar una nueva versión en la que se amplió el conjunto instrumental y se suprimieron las partes cantadas para una serie de conciertos de la Sociedad Nacional de Música; en 1917 Enrique Fernández Arbós propuso al compositor programar la obra en el Teatro Real de Madrid, ocasión en la que Falla remodeló la versión del año anterior; en 1923 realizó una versión reducida, con 28 músicos de plantilla y sin las partes cantadas, para la London Chamber Orchestra; y en 1924 otras dos revisiones para el madrileño Teatro Real y para la Orquesta Bética de Cámara en el Teatro Llorens de Sevilla.. La versión definitiva, recuperando las partes cantadas y las ampliaciones de los efectivos instrumentales, se fue fraguando en forma de ballet entre 1920 y 1925, con su estreno definitivo el 22 de mayo de 1925 en el Théâtre du Trianon-Lyrique de París. Esta última revisión fue la utilizada por la intérprete Antonia Mercé La Argentina, responsable de la difusión internacional de la pieza, y es la que se ha presentado en la función que aquí se reseña.

Para el rol de Candelas, en su vertiente cantada, se ha optado por una voz flamenca, la de Erika Leiva, que ha sido la opción más habitual en las últimas décadas, con la pretensión de recuperar los orígenes de la obra siguiendo la estela de Pastora Imperio y Antonia Mercé La Argentina. De hecho, la trama argumental de María Lejárraga (durante años atribuida de forma errónea a su esposo Gregorio Martínez Sierra) estaba pensada para una cantaora y bailaora lo que ha propiciado que se considere más deseable que El Amor Brujo sea interpretado por una artista de estas características. Por ello, ha sido una pieza que en los últimos cuarenta años ha sido asumida por artistas como Rocío Jurado, Ginesa Ortega, Esperanza Fernández, Carmen Linares, Marina Heredia, Mayte Martín, Estrella Morente o Pasión Vega.

En las décadas centrales del siglo XX, cuando fue frecuente la utilización de la versión sinfónica, voces líricas femeninas fueron las encargadas de servir la parte: Victoria de los Ángeles, Ana María Iriarte, Shirley Verrett, Grace Bumbry o Teresa Berganza. La prestación de Erika Leiva está muy cerca de la creada por Rocío Jurado para la grabación que sirvió de banda sonora de la película El Amor Brujo dirigida por Carlos Saura en 1986. Mostró sonidos abiertos en los graves, algunas modificaciones en las notas escritas y ciertas dificultades de proyección vocal en “Ya está despuntando el día”. No obstante, todo ello quedó compensado con un fraseo muy adecuado al estilo de la obra y una adecuada disciplina métrica que no es frecuente en cantantes de su campo.

La acción se completa con la aparición de un espectro encarnado por Eduardo Guerrero, también responsable de la coreografía, de un modo poco habitual: no se trata de un ser fantasmal que inspire temor sino un ser atrayente y magnético. Junto con el personaje de Candelas en su vertiente bailada, interpretada por Lorena Moreno, son el núcleo principal de las eclécticas coreografías, en las que se mezclan ballet clásico, danza contemporánea y baile flamenco. Estos dos solistas y el resto del cuerpo de baile (Raquel Guillén, Joan Fenollar, Nerea Ribes y Samadhi Benítez) fueron dúctiles, precisos y expresivos en sus movimientos. Igualmente lo fueron en las dos danzas  incluidas en La Vida Breve, que se ofreció en la segunda parte de la velada.

El inicio de la madurez creativa de Falla

La Vida Breve, que inició la madurez creativa de Manuel de Falla y sirvió de tarjeta de presentación en sus primeros pasos en París, fue compuesta en 1905 para un concurso de óperas en un acto de la Academia de Bellas Artes de Madrid, siguiendo el modelo desarrollado por las editoras italianas de Ricordi y Sonzogno para promover el impulso de nuevos talentos y composiciones. De aquellos concursos surgieron compositores como Puccini, Mascagni o Leoncavallo, que contribuyeron al desarrollo la escuela verista de la que, por cierto, La Vida Breve es deudora en esta versión inicial de 1905. Más adelante, en la versión que preparó en francés para Niza (1 de abril de 1913) y para la Opéra-Comique de París (30 de diciembre de 1913), la influencia verista fue combinada con hallazgos instrumentales, armónicos y cromáticos procedentes de los compositores impresionistas franceses con los que estaba entrando en contacto: Debussy y Ravel. La versión definitiva en castellano se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 14 de febrero de 1914, que es la ofrecida en esta representación.

La soprano jerezana Maribel Ortega vuelve a “su” teatro, que preside permanentemente con un retrato en el vestíbulo, con el agradecido rol de Salud, con los referentes ineludibles de Victoria de los Ángeles y Teresa Berganza en el horizonte. Gran parte del acierto de su composición del personaje se concentró en los dos monólogos. En ellos se sintetiza el drama interior de Salud y Maribel Ortega los utilizó para crear un fraseo expresivo, aunque no siempre nítido, y una articulación acorde con la situación emocional expuesta. Ayudaron a ello su importante caudal sonoro, especialmente en el registro agudo, y la solidez de su técnica vocal. En Vivan los que ríen hubo algún desajuste con el foso y en Allí está riyendo junto a esa mujer tuvo dificultades de emisión en el registro grave debido al denso acompañamiento orquestal de esta página, llegando la voz a ser inaudible en algunos momentos. Por otra parte, escénicamente habría resultado más adecuado no envejecer su caracterización hasta casi aparentar la misma edad que la del personaje de la abuela, ya que se habrán provocado no pocos despistes en el sector del público que se haya encontrado por vez primera con esta ópera.

El tenor mallorquín Antoni Lliteres asumió el ingrato rol de Paco. Ingrato no sólo porque es el personaje negativo en la historia sino porque su particella es corta y poco lucida. A pesar de ello, cantantes de la talla de Carlos Cossutta, José Carreras o Jaume Aragall han dado vida al señorito que engaña y abandona a la gitana Salud, otorgándole una relevancia musical que de otro modo sería difícil de obtener. Lliteres tuvo su momento más importante en el dúo que cierra el primer acto, en el que su voz empastó con la de la soprano de forma adecuada gracias a contar con un volumen y capacidad de proyección parejos, aunque omitió algunas notas agudas.

La soprano granadina Leticia Rodríguez encarnó a la abuela de forma solvente desde el punto de vista actoral, pero su canto se vio desvirtuado por un excesivo vibrato, dificultades en la emisión y colocación de la voz, y un registro grave muy abierto y calante, lo que es un problema importante porque que es la parte de la tessitura donde se mueve principalmente el personaje, concebido para una mezzo soprano. Quizás parte del inconveniente radica en que estamos ante una cantante que tuvo como registro natural el de soprano lírica y que ahora encuentra obstáculos para cantar roles de mezzo que insisten especialmente en la zona grave. 

El bajo mexicano Alejandro López como tío Sarvaor cumplió sobradamente con las no muy abundantes exigencias de su parte, con voz bien proyectada y homogénea, y una adecuada presencia escénica.

El tenor barcelonés Alejandro Otero (voz de la fragua / voz lejana) asumió dos partes episódicas pero muy significativas desde el punto de vita dramático y musical, que cuando son servidas con un talento similar al que exhibió el tenor sevillano Manuel Cid, se convierten en unos protagonistas más de la ópera. 

Los solistas restantes ofrecieron una prestación óptima en sus breves intervenciones: Marta Benítez (Carmela), que también es la directora del Coro del Teatro Villamarta; Gregorio García (Manuel), que es miembro del coro y discípulo de Maribel Ortega; y Alfredo Tejada (cantaor), que ratificó su talento para adaptarse a la música de Manuel de Falla junto con el guitarrista Abraham Lojo.

La función del Coro del Villamarta

El Coro del Teatro Villamarta, dirigido por Marta Benítez, tenía ante sí la particella más importante de la ópera junto con la del personaje de Salud. La parte coral funciona de modo similar al coro de la tragedia griega clásica, comentando e influyendo en el destino de la protagonista. Una de sus intervenciones más destacadas se sitúa durante el primer acto, desde el interior de una herrería o fragua, con un canto envolvente que simboliza la opresión social y la pobreza de la clase humilde a la que pertenece Salud. Asimismo, pretende ser una premonición del destino desgraciado que aguarda a la protagonista, quien naciendo "yunque" está condenada a recibir los golpes de la vida sin posibilidad de defensa. El Coro del Teatro Villamarta supo traducir adecuadamente las líneas cromáticas y contraposiciones tonales no armónicas del canto de los herreros que refuerzan la sensación de tensión y angustia. Además, fue capaz de dibujar un elocuente contraste con las luminosas intervenciones del segundo acto, durante la fiesta de la boda de Paco y Carmela, sirviendo de marco para las famosas Danzas Españolas, que son el irónico contrapunto de la tragedia de Salud. No obstante, hubo pequeños desajustes con la orquesta en momentos en los que se cantaba desde fuera del escenario y no existía cercanía auditiva y visual con el director y el conjunto instrumental. 

Lo mejor de la función ha sido la Orquesta Bética de Cámara de Sevilla, dirigida por Carlos Domínguez-Nieto, que tenía ante sí el reto de dar cuerpo al verdadero núcleo dramático de la obra. La partitura orquestal funciona como motor de la obra, superando incluso las irregularidades de su convencional libreto, debido a Carlos Fernández Shaw. A través de su sincrética orquestación, Falla trasciende el superficial tipismo andaluz para avanzar en la creación de un nacionalismo musical español que se midiese en calidad con otras escuelas nacionalistas. En la partitura se mezclan influencias wagnerianas en el empleo de las trompas, del verismo italiano en el tratamiento directo y sintético de un conflicto pasional, y del impresionismo francés a través de los cromatismos y armonías. Todo ello estuvo subrayado en la brillante dirección de Domínguez-Nieto y en la interpretación de la Orquesta Bética, especialmente afortunada en los metales.

La puesta en escena, ideada por Carlos Roó, plantea una vinculación de las protagonistas femeninas de las dos obras, Salud y Candelas, porque ambas han sido traicionadas por un hombre, aunque con respuestas opuestas: Salud es sumisa y encuentra en la muerte su liberación y Candelas se rebela y logra la solución mediante un ritual. Para presentar esta idea, renunciando al contexto original en el que se desarrollan estas historisa, la escenografía recurre a una solución que es simple pero efectiva: un espacio vacío, a modo de caja cerrada, sobre el que se juega con la luz, mediante proyecciones de un cielo nuboso, y con la sombra, a través de módulos rectangulares negros. Otro elemento que intentaba asociar las dos piezas fue el arrojar unas flores blancas al suelo como símbolo de la traición que ambas mujeres sufren. Estas decisiones, aunque resultan sugerentes y juegan con otras perspectivas, pueden complicar la comprensión de unas obras que nacieron en pleno desarrollo del regionalismo, el costumbrismo y el nacionalismo musical. Se las desvinculan de los paralelismos que existían con otros campos creativos del momento, como la pintura de, por ejemplo, Joaquín Sorolla, o la arquitectura de Aníbal González, pongamos por caso. A pesar de estas reservas, esta propuesta escénica ha redondeado el resultado global de una muy digna función inaugural de la temporada.