Otello (Giuseppe Verdi): Albert Montserrat (Otello), Yolanda Auyanet (Desdémona), José Antonio López (Yago), María Ogueta (Emilia), Emilio Sánchez (Casio), Manuel de Diego (Roderigo), Luis Álvarez (Ludovico), Andrés Bey (Montano), Luis Martín (Heraldo). Coro del Teatro Villamarta (director: Joan Cabero). Orquesta Filarmónica de Málaga. Carlos Aragón (dirección musical), Alfonso Romero (dirección de escena), Miguel Massip (escenografía). Teatro Villamarta, Jerez de la Frontera, 30 de enero de 2016
No es una novedad afirmar que Otello de Giuseppe Verdi, la que sería su penúltima ópera, estrenada en 1887, es una de las mejores de la historia del género. La extraordinaria música está siempre al servicio del drama, con una imaginativa instrumentación que sintetiza los logros de su autor, casi al final de su trayectoria, y que abría muchos caminos a los futuros compositores. En esta partitura nada sobra ni falta, todos los elementos confluyen de modo equilibrado. La caracterización vocal se ajusta a la perfección a la psicología de cada uno de los personajes, desarrollados nítidamente gracias al excelente libreto del también compositor Arrigo Boito. Su adaptación de la obra de Shakespeare mejora, en algunos aspectos, al original por su capacidad para centrarse en lo esencial de la acción (se elimina el primer acto del inglés y los roles más episódicos) y por lograr el desarrollo de algunos aspectos importantes que en el autor de Stratford-upon-Avon quedaban desdibujados, como las motivaciones profundas de Yago, expuestas en el 'Credo' que abre el acto segundo de la ópera que es invención de Boito. Las diversas dificultades que encierra de la obra son grandes para solistas, coro, orquesta y director musical, por lo que es un enorme gesto de valentía el que el Teatro Villamarta haya asumido su puesta en escena, más teniendo en cuenta la delicada situación que desafortunadamente sufre en la actualidad.
Otello ha tenido múltiples intérpretes que han terminado siendo un inevitable modelo de interpretación de esta ópera durante décadas: Ramón Vinay, Mario del Monaco, Jon Vickers y Plácido Domingo en el rol titular; Renata Tebaldi, Mirella Freni y Kiri Te Kanawa en Desdémona; Tito Gobbi, Robert Merrill y Piero Cappuccilli en Yago. Por otra parte, pocos grandes directores de orquesta se han resistido a la partitura, incluso algunos de los que habitualmente no han dirigido ópera. El peso de este prestigioso historial interpretativo dificulta la labor de los ejecutantes y no sería justo valorar los resultados de la representación jerezana a la sombra de estos logros.
La voz de Albert Montserrat es la de un tenor con un color casi de barítono y un registro potente, ancho y robusto, que se combina con una actuación temperamental que convienen al personaje. Sin embargo, en la representación mostró un punto débil en el relativamente ineficaz control de los reguladores, que se hizo especialmente evidente en el dúo con Desdémona del final del primer acto. En definitiva, en los momentos más líricos tuvo mayores problemas que en los dramáticos. Esto, en principio, no es un contratiempo grave ya que la tradición ha impuesto que el rol de Otelo se interprete de forma muy extrema. Sin embargo, el paso del tiempo ha ido mostrando que existen otras formas de acercamiento al rol, evitando el trazo demasiado grueso en el enfoque, cuidando los problemas de fonación en las notas de paso y recuperando el uso de la "messa di voce".
Por otra parte, el tenor descuidó en algunos momentos de los dos primeros actos la elocuencia del fraseo. De hecho, sus mejores intervenciones estuvieron en el monólogo del acto tercero (“Dio mi potevi scagliar”) y en la escena final (“Niun mi tema”). En ellas logró articular de modo más cuidadoso el texto y las dinámicas, con un registro grave contundente, agudos mejor colocados y un color homogéneo en todo el registro. No obstante, algunas de estas virtudes ya se habían puesto de manifiesto en la primera entrada del personaje, con un llamativo "Essultate!" que la puesta en escena resaltó con el avance de la gigantesca proa del barco sobre el que estaba Otelo hacia el borde mismo del foso de la orquesta. La atmósfera agitada del arranque de la obra se interrumpe aquí con una luminosa tonalidad en Do mayor en la que la voz del tenor es redondeada por el sonido de dos trompas, momento de lucimiento que el cantante procuró no desaprovechar. También estuvo expresivo, al igual que el barítono, en el expansivo dúo con Yago del final del segundo acto, "Ora e per sempre addio". Sin embargo, en la escena con Desdémona del comienzo del acto tercero se tomó algunas libertades en los pasajes en “declamato” y se precipitó en algunas de las frases.
La Desdémona de Yolanda Auyanet fue sobresaliente desde todos los puntos de vista. Su belleza vocal, de timbre cristalino, homogéneo en todo el registro, con una amplia gama de dinámicas y un “legato” inagotable, encajaban a la perfección con las exigencias musicales del personaje. Esto se completó con un fraseo muy minucioso, en el que cada palabra fue entendida con claridad. Asimismo, su riqueza en armónicos empastaba perfectamente con la rica orquestación prevista por Verdi. El profundo lirismo de su parte en el dúo con Otelo del acto primero fue servido con un sonido flotante, perfecto para esta página de transparente escritura, al igual que en sus destacadas frases en el concertante del tercer acto, "A terra sí nel livido fango". El mejor momento musical de la velada llegó con la "Canción del Sauce" y el "Ave María" del acto cuarto. En esta extraordinaria escena, la soprano mostró de nuevo todas sus virtudes, a las que se añaden un eficaz control en la emisión, una perfecta afinación y un especial cuidado de las dinámicas. Como actriz, su sensible, sutil y emotiva encarnación de Desdémona quedó de manifiesto en escenas especialmente comprometidas en este sentido, como la que tiene con Otelo del inicio del tercer acto, donde ofrece sucesivas muestras de seducción, sorpresa, humillación, arranque temperamental, desconcierto y desolación. Realmente fue la mejor prestación de la noche.
Es bien sabido que el auténtico motor del drama es Yago. Por ello, las exigencias dramáticas para este complejo rol son tan elevadas como las musicales. El fraseo debe ser cuidadoso, intencionado, sutil y variado. El barítono José Antonio López contó con todo ello y destacó en toda la representación, especialmente en el recitativo y monólogo del acto segundo "Credo in un Dio crudel", en el que controló la línea quebrada y oscilante, como el propio personaje, de la compleja escritura vocal que exige una alternancia de pasajes melódicos con otros declamatorios. La puesta en escena subrayó el texto de este pasaje mostrando a Yago desenclavando y luego arrojando al suelo una imagen de Cristo Crucificado (un violento cuadro que contrastaría con la sutil presentación visual prevista en el “Ave Maria” que Desdémona canta en el último acto).
El excelente cuarteto del acto segundo "Se inconscia, contro a te, sposo", en el que contrastan los estados de ánimo de los personajes sin que la acción se interrumpa, fue desarrollado por los solistas con una buena concertación gracias al apoyo del director musical Carlos Aragón. La línea claramente melódica y con expresivo "legato" de Desdémona se enfrenta a la menos ligada de Otelo. Las de Yago y Emilia son nerviosas y entrecortadas, como corresponde. Esta fue una de las escasas páginas en las que el personaje de Emilia, interpretado correctamente por María Ogueta, tiene cierto protagonismo. El nivel en el resto de los personajes secundarios fue desigual: desde la voz bien proyectada de Manuel de Diego (Roderigo) hasta la de vibrato demasiado oscilante de Emilio Sánchez (Casio).
La Orquesta Filarmónica de Málaga sonó con eficacia bajo la batuta de Carlos Aragón, casi siempre atento a las necesidades de los cantantes y del coro. Sin embargo, la partitura es compleja y exigente y no siempre quedó resuelta adecuadamente la fluidez narrativa. El primer reto se presentaba en el imponente acorde inicial, en "allegro agitato", que describe la tempestad. La riquísima paleta orquestal está llena de colorido y en ella se destacan sugestivos pasajes rítmicos, a veces cabalgantes por el efecto de la percusión y el uso de "staccati" de la cuerda. Escuchamos solos de flauta y clarinete describiendo los fulgores del rayo; y hay una sucesión de pasajes en "forte" y "piano" que alternan las sonoridades brillantes (flautas, flautín, trompeta y violines) y graves y sombrías (fagot, trombones, violoncellos y contrabajos). Todo ello no fue mostrado de modo transparente. Sin embargo, estuvo mejor resuelto el solo de violoncello de la introducción del dúo de Otelo y Desdémona del acto primero, "Già nella notte densa", al que se suman después otros tres violoncellos. También funcionó bien el concertante del acto tercero, en el que la labor del director musical es especialmente importante para evitar posibles accidentes.
El Coro del Villamarta tenía ante sí un reto difícil de alcanzar pero el resultado fue solvente, bajo la experta dirección de Joan Cabero
El Coro del Villamarta tenía ante sí un reto difícil de alcanzar, con una "particella" larga, compleja musicalmente hablando, y comprometida desde el punto de vista dramático. Realmente, un protagonista más de la ópera en los actos primero y tercero. El resultado fue solvente, bajo la experta dirección de Joan Cabero, a pesar de las dificultades que la puesta en escena presentaba a sus componentes, obligados a estar separados en ocasiones a un lado y otro del barco que presidía el escenario, lo que posiblemente generó dificultades para que se pudieran escuchar.
Lástima que se hayan introducido bastantes cortes en la partitura, los más llamativos en la escena de la ofrenda de flores y regalos a Desdémona del segundo acto, "Dove guardi splendoro", en la que se ha prescindido del coro infantil que ofrecía uno de los pocos momentos de sosiego en el denso drama. Asimismo, se eliminó al completo el ballet del acto tercero, algo que, por otra parte, es frecuente en la mayor parte de las representaciones de esta ópera.
Alfonso Romero planificó una eficaz dirección de escena, con una producción procedente del Teatro Principal de Palma de Mallorca que contó con todos los elementos imprescindibles para la comprensión del drama. Se utilizaron los relativamente sobrios recursos con inteligencia: el escenógrafo Miguel Massip ha situado en el centro del escenario el esqueleto de un gran barco que se va deteriorando según transcurren los cuatro actos al ritmo en el que los personajes también se van degradando. Esta solución permitió que, sin romper radicalmente con la tradición, se pudiera tratar la obra bajo un punto de vista novedoso, que ahonda en la idea de unidad de acción y que ofrece elementos simbólicos que subrayan el contenido de la ópera. Por ejemplo, el que Yago rasgue las velas del navío al tiempo que se desarrollan dos momentos clave: cuando Otelo se declara vencido por vez primera y el instante en que Desdémona es acusada de adulterio por su esposo. Mención especial merece la cuidada y expresiva iluminación, que resaltó los elementos corpóreos y los distintos planos.
En conjunto, una función muy digna en la que sobresalió particularmente Yolanda Auyanet, hasta el punto de que podríamos jugar con la idea de que asistimos a una representación de “Desdémona” de Verdi.
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