Recuperada zarzuela de estampas gaditanas

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Recuperada zarzuela de estampas gaditanas

La Universidad de Cádiz recupera una de las piezas fundacionales de la zarzuela del siglo XIX.

13-10-2017 / 08:22 h.
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Tío Caniyitas o El Nuevo Mundo de Cádiz (Mariano Soriano Fuertes). Miércoles 11 de octubre de 2017. Producción de la Coral de la Universidad de Cádiz con la colaboración del Teatro Villamarta. Carmen Jiménez (Catana), Juan Manuel Sancho (Pepiyo Repampliyao),  Jorge Tello (tío Caniyitas), David Lagares (Mr. Frinch), Antonio de Carlos (tío Joaquín), Cipriano Alonso de la Sierra (un ciego / tío Joyín), David Pérez Madueño (un vendedor), Domingo Mancheño (un municipal), Daniel Conza (un negrito), Manuel Sanlés (un rosquetero), Cristina Aquino (una florista), Diego Alba (Calamá), Eva María Pérez Madueño (bailaora) . Coral de la Universidad de Cádiz. Orquesta Álvarez Beigbeder. Juan Manuel Pérez Madueño, dirección musical. Miguel Cubero, dirección artística.

Interesante representación gracias al trabajo de investigación desarrollado desde la Universidad de Cádiz por el titular de su Coral, Juan Manuel Pérez, que ha recuperado una composición que merece la pena ser conocida por su importancia histórica, al ser una de las piezas fundacionales de la zarzuela del siglo XIX que, de algún modo, recoge el testigo de las tonadillas escénicas de las últimas décadas del XVIII. Es decir, una obra de transición en la que se muestran bien los rasgos que marcarían la evolución del género a partir de ese crucial momento. La función del Teatro Villamarta ha estado precedida por las ofrecidas en el Gran Teatro Falla de Cádiz los pasados 7 y 8 de octubre, por lo que la representación ya tenía un cierto rodaje cuando la ha presenciado el público de Jerez.

El compositor, crítico y musicólogo Mariano Soriano Fuertes (Murcia, 1817 - Madrid, 1880) ha sido considerado como uno de los pioneros de la zarzuela isabelina, ya que a su inspiración se deben algunos de los títulos fundacionales del género como Jeroma la castañera (1842) y El ventorrillo de Alfarache (1843). Asimismo, es importante su contribución teórica con textos como Música árabe-española, y conexión de la música con la astronomía, medicina y arquitectura, editado en 1853 y que era una traducción parcial del tratado de Al-Farabi que había realizado José Antonio Conde y García); y, sobre todo, la Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el año 1850, publicada por entregas en Madrid y Barcelona entre 1855 y 1859. La obra fue muy criticada por Hilarión Eslava a causa de su exaltado nacionalismo liberal desde el mismo momento de su difusión. Luego recibiría críticas negativas de Felipe Pedrell o Antonio Peña y Goñi. No obstante, esta Historia de la música constituyó una pieza primigenia de la historiografía musical española, de la que se nutrieron otros autores que con frecuencia olvidaron reconocer sus deudas con Soriano.

El tío Caniyitas o el mundo nuevo de Cádiz subió a escena por primera vez en el Teatro San Fernando de Sevilla en 1849. La obra está encuadrada en los años de su estancia en Andalucía (1844-1852), en los que dirigió el Liceo de Córdoba (donde recibió nada menos que a Franz Liszt) y los teatros de Sevilla y Cádiz. Precisamente, en esta última ciudad El tío Caniyitas disfrutó de ciento treinta representaciones consecutivas que avalan un éxito inicial, que, sin embargo, no impidió el completo olvido según se fueron superponiendo zarzuelas de mayor impacto y calidad debidas a autores mejor situados en aquel período: Barbieri, Gaztambide, Arrieta y Oudrid; y más adelante por títulos de la gran generación de compositores de la época de la Restauración: Chapí, Bretón, Chueca, Fernández Caballero, Giménez, Vives, Serrano, etc. A la desaparición de esta obra del repertorio tampoco fueron ajenas las duras críticas acumuladas durante sus representaciones en Madrid.

Lo cierto es que la composición, más allá de su valor histórico, no es especialmente sobresaliente desde el punto de vista musical. La partitura es reiterativa en bastantes ocasiones, con repetición abundante de temas que tienen poco o nulo desarrollo. No obstante, en esta irregular zarzuela destacan algunos números como el Terceto del final del acto I (nº 6), el Cuarteto que cierra ese mismo acto (nº 7) y el Rondó final (nº 14). La muy costumbrista acción está plagada de tópicos, que en ojos actuales resultan ingenuos y estereotipados y que responden a la visión de España fabricada en el extranjero por los viajeros románticos durante el siglo XIX, que sería asumida como propia en la construcción identitaria del nacionalismo español, y de la que esta obra es prueba elocuente. Precisamente, uno de los personajes principales de la obra, Mr. Frinch, encarna a uno de estos viajeros foráneos.

El libreto de José Sanz Pérez mezcla una pronunciación andaluza muy exagerada y caló, que en bastantes ocasiones de la representación fue ininteligible —al menos las partes cantadas tuvieron el auxilio para el público de unos sobretítulos—. En diversos escenarios —la Plaza de San Juan de Dios de Cádiz, una tienda de montañés y una fragua—, la trama se articula alrededor de las andanzas del gitano Caniyitas, que pretende aprovecharse del dinero de Mr. Frinch ofreciéndole los servicios como profesora de caló de Catana, ya que el inglés pretendía aprender esta lengua. El asunto se complica cuando esta situación despierta los celos del novio de la muchacha.

La soprano sevillana Carmen Jiménez posee una voz ligera, de volumen reducido, pero bien colocada y timbrada, con un registro agudo seguro y bien proyectado y un registro grave débil, casi inaudible cuando debe competir con coro y orquesta. Sus mejores momentos estuvieron en la Canción del Vito (nº 4), el Terceto (nº 6) y el Rondó final (nº 14), en los que mostró un cuidadoso control del fraseo y musicalidad. El tenor gaditano Juan Manuel Sancho es un lírico-ligero de timbre bello en el registro medio, con capacidad para apianar pero con dificultades en el registro agudo, donde el timbre se hace ingrato y se observan problemas de fiato y colocación. Esto se hizo especialmente evidente en La maldición de Repampliyao (nº 9), una página solista que está cercana a las exigencias vocales de una ópera. Sin embargo, en el dúo con la soprano (nº 10) pareció estar más cómodo y el resultado fue óptimo.

El barítono peruano Jorge Tello posee una voz de timbre y color homogéneos en todos los registros, aunque con una cierta oscilación en el sonido de las notas más agudas. Tiene cierta tendencia a proyectar apoyándose en las vocales “a” y “o”, lo que roba nitidez al fraseo y reduce la variedad del canto. Estuvo especialmente acertado en la Canción de Caniyitas (nº 2) y el dúo con la soprano (nº 12). El barítono bollullero David Lagares cuenta con una voz bien proyectada, sin fisuras y con un volumen mayor que el de sus compañeros de reparto. Destacó particularmente en el Aria de Mr. Finch (nº 11), una suerte de página al estilo belcantista (Rossini, Bellini, Donizetti) en la que se marca una diferencia musical con respecto a las páginas de inspiración “andaluza” del resto de los protagonistas, por su condición de extranjero. Aquí mostró gran control de la emisión aunque, asimismo, unas agilidades no del todo precisas.

En papeles más breves cumplieron correctamente su cometido, entre otros, Antonio de Carlos (tío Joaquín), Cipriano Alonso de la Sierra (un ciego / tío Joyín), David Pérez Madueño (un vendedor), Daniel Conza (un negrito) y Domingo Mancheño (un municipal), este último con algún pequeño accidente en la emisión vocal. La Coral de la Universidad de Cádiz tuvo una particella larga en esta obra, con varios números distribuidos a lo largo de toda la partitura. Su labor fue entusiasta, aunque algunos problemas empañaron el resultado final. Por un lado, el desequilibrio sonoro entre las voces femeninas y las masculinas, que provocaron que estas últimas no pudieran ser oídas en los momentos en los que todas las cuerdas cantaban a la vez. Por otro, hubo problemas de empaste, agudos mal colocados en el Coro de herreros (nº 8) y algún accidente de afinación en el primer tercio de la representación que fue resolviéndose según se avanzaba.

La Orquesta Álvarez Beigbeder fue conducida de modo solvente por Juan Manuel Pérez Madueño, aplicando tempi generalmente reposados, incluso en las partes bailables, y que encontró en el preludio del primer acto y en la introducción del segundo los momentos de mayor lucimiento. La puesta en escena diseñada por el actor Miguel Cubero utiliza de modo simultáneo dos épocas: la prevista en el libreto y la actual, como una forma de colocar en el tiempo presente una acción supuestamente vigente.

La escenografía combinó imágenes proyectadas al fondo con algunos elementos corpóreos que fueron suficientes para contextualizar la acción. Eficaz el vestuario, en gran parte procedente de algunas producciones anteriores del Teatro Villamarta. El movimiento escénico del coro y solistas fue adecuado y en este capítulo sobresalió especialmente la prestación de la bailaora Eva María Pérez Madueño en la escena de la tienda de montañés. La recuperación musicológica de esta zarzuela ha encontrado en esta serie de funciones su auténtica razón de ser, liberando la obra de los márgenes de las publicaciones especializadas o de la edición de partituras críticas en las que quedan encerrados muchos estudios de esta naturaleza. Por tanto, es de agradecer el esfuerzo de subir a escena esta zarzuela.

 
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