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“Nunca hemos aguantado tanto quejándonos más”

El escritor y dramaturgo jerezano Eusebio Calonge cumple este año tres décadas en la compañía teatral jerezana La Zaranda, con la que ha estrenado once de sus obras en escenarios de más de 30 países. 

El escritor y dramaturgo jerezano Eusebio Calonge cumple este año tres décadas en la compañía teatral jerezana La Zaranda, con la que ha estrenado once de sus obras en escenarios de más de 30 países. 

Ha escrito una docena de obras (once de ellas para La Zaranda); ha publicado un libro de reflexiones teatrales, Orientaciones en el desierto (Artezblai, 2013), y en diversas revistas especializadas nacionales y extranjeras (Primer acto, Gestos, Proscenio…); ha impartido clases de dramaturgia en universidades californianas; sus textos también han sido montados por otras compañías en Madrid, Toulouse, Nueva York, Texas… y traducido a varios idiomas; recibió los premios del Teatro Rojas de Toledo y del Teatro Andaluz al mejor autor; y recientemente formó parte del jurado del Premio Nacional de Teatro -que logró en 2010 con La Zaranda-, para el que propuso sin éxito a la periodista cultural de El País Rosana Torres. Nos citamos en la tarde previa a la nochevieja con Eusebio Calonge (Jerez, 1963). Afincado desde hace unas dos décadas en Madrid, este 2015 cumple 30 años en el seno de la compañía teatral jerezana La Zaranda, la mayor parte del tiempo como su dramaturgo de cabecera. Viene debidamente pertrechado con chupa negra de cuero, gafapasta y eterno mostacho casi quevediano. Vamos a hablar de pasado, presente y futuro. Pero advierte: “En cuanto uno mira un poco para atrás, todo se hace cenizas”. Todos esos momentos se perderán como lágrimas en la lluvia…, decía Roy Batty en Blade Runner, cerca de la puerta de Tannhäuser.

Por sus obras le conocerán, pero usted personalmente, ¿qué síntesis hace de este viaje de 30 años en La Zaranda?

Cualquier pasado es muy corto. En cuanto uno mira un poco para atrás todo se hace cenizas. No hay balances. En el teatro, el que está fuera una temporada ya se queda fuera completamente del negocio. Aquí creo que sucede más que en ninguna otra expresión artística. Una obra que dejas escrita no se deteriora tan rápido pero el teatro se mide con su tiempo; lo que no es estrenado en su tiempo luego ya no tiene mayor vigencia. Cuando entro en La Zaranda lo hago como técnico de luces, entonces ese mundo de la iluminación era muy precario, se ha desarrollado mucho, y la suerte fue que estuve en todos los ensayos. Mi relación con el arte venía esencialmente del mundo de la literatura y vi otra forma de hacer literatura: la palabra dejaba de ser escrita para ser dicha. Y eso fue un principio que el teatro me enseñó desde esos primeros ensayos. Tuve la suerte de tener cerca a Juan (Sánchez, Juan de La Zaranda) que me enseñó todo eso. No se puede caer en la literatura dramática o en un concepto alejado de lo teatral. Lo aprendí incluso antes de dedicarme a escribir teatro y eso fue ya una ventaja. El gran aprendizaje tanto para La Zaranda como para mí fueron Mariameneo, Mariameneo y Vinagre de Jerez. Esas obras tuvieron un antes y un después de América, se fueron modificando, se fue haciendo un lenguaje…

Digamos que bajo la exigencia de un maestro como Juan de la Zaranda pasa usted una primera fase formativa.

Esa sería mi primera época de formación. Un master tremendo porque Juan era una persona de un talento brutal, aprendí con el mejor que se podía aprender. Cuando Juan decide que no continúa en La Zaranda hay un momento de incertidumbre. No me había planteado escribir para el teatro, pero había dos posibilidades: o irnos a un teatro de repertorio, que era un poco traicionar la idea de La Zaranda, o lo que hicimos. Le propuse a Paco (Sánchez, Paco de La Zaranda) y Gaspar (Campuzano) que podíamos intentarlo según esa base. De todo lo que había aprendido nació Perdonen la tristeza en el año 92. Fue un proceso muy largo, muy extenuante, doloroso incluso… E incluso después de estrenarlo no lo veíamos. Íbamos incluso a renunciar al trabajo tan cegados que estábamos, pero externamente se valoró muy bien, aseguraban que seguía la huella de los anteriores trabajos y de ahí partí para ir tendiendo hacia mi propio modo de interpretar la cuestión. Ahí empieza otra fase: de lo adquirido con Juan a ir buscando con La Zaranda un nuevo lenguaje.

“La estética es una medida y lo poético es cuando realmente las medidas son las tuyas, no lo que tú has visto”

¿Qué diferencia clave considera que hay entre la primera época con Juan al frente y cuando usted toma el relevo en la dramaturgia?

Juan partía de un ámbito muy localista, muy cercano a su memoria lógicamente, y para mí la memoria era un elemento muy distinto. Para empezar, yo viajo con la Zaranda continuamente y lo que me impregna ha subido al escenario. Eso daba una comunicación en profundidad distinta. Con frecuencia no es lo que planteo sino lo que hemos vivido. Hemos hecho un estamento grupal, esto no es el dramaturgo propone y el resto acata. Hemos vivido muchas horas juntos en muchos lugares del mundo, hemos visto muchos teatros, muchos museos, hemos intercambiado libros en los viajes… Ese también es el sentido del teatro. Un arte que siempre se hace en comunidad y eso lo distingue de muchas otras disciplinas. Aquí la soledad hay que buscarla de otra manera. Todo eso también fue transformando a Zaranda: se fue teniendo una base más universal y de una apertura distinta literariamente e incluso de otras disciplinas.

Ha hablado de la importancia de América en sus textos, ¿hasta qué punto historias callejeras o hechos insólitos han influido en sus obras?

Por ejemplo, estábamos en El Salvador y vimos en el periódico que un vendedor de globos había estado tres días agonizando en una feria sin que nadie reparara en que estaba allí tirado. En realidad uno escribe sobre las cosas que le duelen y de ahí surgió Ni sombra de lo que fuimos. En América descubrimos una realidad más desnuda pero con más alegría, con el alma más a flor de piel. La segunda obra que escribí, Obra póstuma, surgió en un guateque en Miami. Estábamos con unos amigos y escuchamos por la radio que se pedía dinero para el entierro de unos balseros que habían aparecido en Miami Beach. Fuimos a una funeraria, donde estaban todos en esos ataúdes rosas… Todo ese modo de enmascarar la muerte que aquí no se conocía y que ahora ha llegado. Allí todos estaban maquillados, como si llegaran de un viaje para ir a Disneyworld. América empezaba a dolernos y al dolernos nos daba esos argumentos. Te sacude para escribir, pones tu sangre en el papel.

¿Cómo se enfrenta individual o colectivamente a esa sacudida, a esa chispa, para escribir?

Escribir, escribe uno solo. Luego está el teatro, pero a mí desde el principio tienen que estar llegándome imágenes. Si no, no va a pasar nada. ¿Qué puede suceder de verdad con ese texto en el actor? De ahí sale lo más valioso del teatro, que es el personaje. El que tiene que tener la vida es siempre el personaje. El actor le tiene que dejar sus nervios, su respiración, todo… Pero a cambio tiene que desaparecer. Hasta que esa presencia no se da, no estás tranquilo en los ensayos. El texto deber de servir para poner eso en comunicación, el texto no se hace entre todos, eso es imposible, porque en esa comunidad cada uno tiene específicamente delimitada una función.

Usted es un gran defensor de la búsqueda de la belleza en el Arte. En la película italiana de Sorrentino La gran belleza el protagonista es un escritor que deja de escribir para centrarse en buscar la belleza, llegando a asegurar que ‘estamos todos bajo el umbral de la desesperación’. ¿Hasta qué punto?

La belleza, al fin y al cabo, es lo que da profundidad. La estética es una medida y la gente suele confundir la medida con el ser. Hay que propagar lo que a ti te puede llegar, es lo que hay que intentar que llegue al público: un nivel de que hay algo que te trasciende, que te llama y te busca, y tú buscabas. Con mucha gente que me viene, compañías jóvenes que quieren que les vea ensayos, vídeos…, mi pregunta siempre es: ¿cómo se pasa de lo estético a lo poético? Lo poético es cuando realmente las medidas son las tuyas, no lo que tú has visto. En ese tránsito hay una cosa que es la energía de la desesperación. Hay una cosa que es la absoluta desesperación y soledad en la que te encuentras cuando tienes que expresar algo que no sabes qué es. Cuando has trazado una obra de teatro en la que has delimitado qué hay que decir, cómo se va interpretar… te vas a perder eso. Tienes que descubrir y caer todo ese laberinto. Llevas un mapa con el texto pero solo debe servir para perderte en un territorio más grande. Eso te va a llevar a encontrar soluciones que son únicas y que nadie te puede dar. Ahí se encuentra el estilo.

¿Cómo ha evolucionado el trabajo de La Zaranda en estos casi cuarenta años?

Cada trabajo tiene en sí muchas evoluciones, empiezas por una escena y se va llenando de matices que conforman todo un diálogo donde entra en comunicación los ritmos, los tiempos, la música interior que lleva la escena… Creo que hay una evolución, por ejemplo, en los materiales: empezaron siendo de madera y ahora son metálicos porque ahora quizás la metáfora que utilizamos sea más dura. Pero hablar de un progreso en el arte es ofender a la inteligencia: la obra en sí es irremplazable. Ni Esquilo ni Shakespeare son mejorables. Hay cosas que vas desnudando, que vas limando, que no te sirven, están dichas… Pero eso se da naturalmente, no lo diseñas ni diriges.

“Uno sueña y se entusiasma con cada obra nueva aunque ese sueño muchas veces nazca de pesadillas”

¿No cree que La Zaranda, sobre todo con sus dos últimos trabajos, ha evolucionado más hacia un teatro social, más contemporáneo: en El régimen del pienso hablaban de los despidos masivos, de la dictadura de la rentabilidad; y ahora en El grito en el cielo ponen el foco en el tratamiento que la sociedad actual hace de la vejez.

Hay más apertura sobre lo que pasa a nuestro alrededor. Vas siendo más permeable. Hemos estado en un contexto poético de mucha intimidad, desarrollando todo un lenguaje, pero ahora nos sentimos mucho más libres en el sentido de que eso ya está hecho. Es algo como respirar, sale de nosotros. A partir de ahí, hay una libertad para también encarar lo que pasa en el mundo y a mí personalmente también me interesa una fórmula de proximidad más cercana a los ejes cotidianos del mundo. La cotidianidad es un elemento muy necesario en teatro porque éste es un espejo de la sociedad, el hombre necesita verse. Sentíamos lo cotidiano en la memoria y ahora es verdad que está mucho más en lo que vemos a nuestro alrededor. Hay una maduración que surge también de habernos despojado de cáscaras. Creo que son obras muy comunicadas, incluso en la estética, en la frialdad del metal que prevalece en la escena, los uniformes de trabajo… Los enfermeros, los veterinarios… Este mundo de analíticas en lugar de biografías, este mundo que nos hace ser tiestos, que cuando no eres rentable te hace prescindible. Esto empezó ya en Nadie lo que quiere creer, este mundo más abierto quizás a la realidad. Es una tercera o cuarta fase en La Zaranda, una apertura no hacia lo social pero sí hacia la realidad.

Era Valle Inclán el que decía que el mejor autor teatral debe ser como un arquitecto, ¿cómo se enfrenta al espacio vacío y, sobre todo, al folio en blanco?

Valle Inclán era un gran maestro en situaciones pero le faltó una cosa esencial: trabajar con una compañía. Como maestro de situaciones es el mejor del siglo XX y las situaciones es lo más difícil de encontrar en el teatro. Hay grandes poetas y literatos que han escrito teatro pero no son obras que sirvan teatralmente porque carecen de situaciones dramáticas. Lo rescatable de Valle Inclán creo que lo ha hecho La Zaranda porque ha rescatado las situaciones más que las palabras. Cuando empiezas a escribir empiezas a esperar algo que te dé luz, sabes que esa luz es como un relámpago que te da un fogonazo para ver por dónde vas a ir. La sorpresa en el arte es fundamental: que no coincida lo que piensas con lo que sueñas. Si es lo tú pensabas que iba a ser para mí sería un fracaso: cómo va a acabar el trabajo cuando nos encerramos a ensayar. Vamos trabajando sobre qué va a ser ese colofón, esa gran sorpresa final, estamos en el mismo nivel del espectador: trabajamos para desenterrar algo pero una vez que está desenterrado es como el arqueólogo, lo muestras: aquí está. Esos son los ensayos, romper lo previsible y rescatar lo que está escondido.

En este nuevo trabajo, que sirve de díptico al anterior, partían con la premisa de homenajear a Juan de La Zaranda de forma póstuma.

Con El grito en el cielo teníamos claras ciertas constantes: queríamos contar con Juan, no como homenaje de ausencia sino como de presencia. De que sigue presente con nosotros. Y me he reído mucho en el sentido de que he pensado situaciones que a él le hubieran hecho reír. Y al final incluso he usado la lírica más próxima que a él le hubiera gustado, para que fuese realmente un homenaje. Y ahí vino Lorca. Esta lírica no era la mía pero sí era la de Juan. La utilización que se ha hecho de Lorca es nefasta, muy politizada. En Andalucía ha sido como un folklore fatuo, todo marketing, y eso te aparta mucho de lo que es la intensidad poética que pueda haber en muchos de sus versos. Creo que Juan nos llevó a ese poema de El Manantial que en cuatro o cinco versos nos colocaba en un colofón muy bonito de trabajo.

“La Zaranda, milagrosamente, puede decir que no ha recibido ningún apoyo público para sus dos últimos trabajos”

Llama la atención también en este espectáculo el uso tan particular que hacen de Wagner.

La música ha estado siempre en La Zaranda, pero empecé a trabajar con la música de Wagner, con una fuerza teatral impresionante, y luego me fui dando cuenta de que también se podía trabajar con el libreto. La sociedad lo que hace es aniquilar los elementos espirituales, en este caso de la ópera Tannhäuser, y lo deja en mera materia estética, como pieza de consumo burgués y para telones de los grandes teatros de ópera. Ese juego queda ahí plasmado. Hay un sentido de captura que tiene la sociedad en la que vivimos, de materializar lo espiritual. Cuando estatalmente te inducen a que montes a Bertolt Brecht, eso pasa en Andalucía, y se le señala y se le mete totalmente en una lata de consumo estatal, pierde cualquier fuerza, contenido y cualquier carga política. Es una obra más en una selección que puede programar cualquier teatro sin ofender a la señora de los bisones. Ante ese materialismo atroz de los referentes artísticos del teatro, creo que también está esa metáfora en El grito… Aquí hay unos viejos sedados a los que se les da de alguna manera una obra de arte completamente desmotivada de su función espiritual.

¿Cuánto de sueño y de pesadilla hay en su trabajo?

Uno sueña y se entusiasma con cada obra nueva aunque ese sueño muchas veces nazca de las pesadillas que uno ha vivido o que más te han podido doler. Uno es más poderoso, y esa fe tenemos, que toda esa gente que está en los despachos intentando poner trabas al teatro. Porque el teatro es más poderoso infinitamente que eso, tiene muchos más siglos que tantas normativas, administrativos, ministerios, consejeros… Es mucho más amplio que eso, está comunicado con el alma del hombre, por lo que hay que perder el miedo en ese sentido. La economía puede ser completamente adversa, las perspectivas pueden ser muy negras, pero siempre has de conservar el entusiasmo y la energía. Unas veces todo eso te vendrá por la experiencia o por la ilusión pero hay que mantener el fuego aunque sea con distintas leñas. Enfrentarte a la realidad es la batalla, ahí es donde van a salir heridas nuevas con las que olvidas las antiguas.

¿Está todo inventado?

No, no, no… Es infinito. Hay que seguir vivos, la vida siempre tiene una visión distinta desde cada punto.

Hace poco ha impartido clases en una universidad de Los Ángeles, ¿qué tal ha sido la experiencia en un contexto tan diferente?

-Muy buena, muy buena… Esto te mete con alumnos muy dispares que nunca tendrías en otro sitio. Te encuentras con una reunión de gente que va en comunión a trabajar y que son de países y de razas muy dispares. He tenido alumnos japoneses, norteamericanos, haitianos, chinos… montando todos una misma obra. Es muy difícil que se dé en otro contexto y la verdad que era gente con muchas ganas de aprender, con mucha sed. Por otro lado, cuando uno se encuentra en una universidad norteamericana de tanto prestigio, también piensas que todo no cae en saco roto. Parece que hay alguien que piensa en un confín del mundo que tu trabajo va a redundar en la gente que allí están formando y eso muy bonito.

Otra experiencia estimulante de hace unos meses fue participar en la Bienal de Teatro de Venecia.

Nunca habíamos abierto nuestra nave a nadie para ver los ensayos, aunque lo pensamos. Y este año de pronto en Venecia abrimos los ensayos al público, a la nave viene TVE, a los ensayos generales a puerta cerrada va la Cadena SER… Pensamos que ya la soledad y el silencio están dentro, ya podemos trabajar tranquilos. Era lo que te decía antes del estilo y la contaminación ya era imposible. Sientes extraño eso de ensayar y que te hagan fotos pero al final te olvidas y, por ejemplo, la idea de la Bienal es bonita: muestras la semilla y al año siguiente muestras el fruto.

¿Qué piensa de que a La Zaranda la etiqueten como compañía de culto, casi antisistema?

Creo que el teatro, como todo arte, está siempre necesariamente fuera de la captura del poder. En el momento en el que tú trabajas con los recursos que te da el poder, ya te vas a deber al poder de alguna manera. La Zaranda, milagrosamente, puede decir que en sus dos últimos trabajos no tiene ningún logotipo estatal. No hemos recibido ningún apoyo público, ni tampoco los hemos pedido. Y hemos podido subsistir. ¿Qué pasa ahora? Que lo que no puedes, además, es pagar la cantidad de impuestos que gravan a una disciplina artística en la que pagas igual que una multinacional o una franquicia. A eso es a lo que es difícil es enfrentarse. La Zaranda durante muchos años ha trabajado para la captura del público. No ha necesitado con otras vanguardias epatar con el público porque para eso se necesita una burguesía como la francesa que en España no hay. Entonces hemos trabajado para ganar público y lo hemos visto en el María Guerrero de Madrid o en El Puerto de Santa María. El público viene a vernos, sabe que hay un teatro que da una calidad y un compromiso de verdad con el espectador.

“El IVA cultural no tiene sentido recaudatorio. Solo logran que haya menos públicos con lo cual se recauda menos, así que simplemente es un castigo al teatro”

Esta compañía parece haber sobrevivido siempre a la crisis, de hecho se autodenominan grupo “inestable”, ¿cómo se aguanta tanto tiempo en el alambre; el público, ante todo, es el secreto?

Claro, claro, tienes que ir buscando llegar al alma de cuanta más gente mejor. Después de no sé cuantos años, empieza realmente a recolectarse lo que se ha sembrado, que era tener un público bien orientado hacia un teatro que entrañaba creación, poética, que no era el típico sofá con dos actores sentados largando un discurso manido, un teatro fuera de los circuitos tradicionales del teatro, del éxito… De todo esto que es lo que llega mayoritariamente a los teatros de provincia. En un camino muy difícil hemos logrado sobrevivir. Esta gente que habla de que están en la resistencia es que realmente han perdido las subvenciones. Siguen haciendo el mismo teatro de siempre pero más precariamente, tienen menos dinero que antes. Hay que hacer ahí una gran diferencia entre lo que ha sido una resistencia a un política trazada desde los despachos que ha ido eliminando todo lo que ha sido lícito en el teatro y lo que es la carencia de perspectiva en la que está ahora el oficio.

Ha formado parte del jurado del Premio Nacional de Teatro, ¿está de acuerdo con que algunos artistas hayan rechazado recibirlo en señal de protesta por el desmantelamiento desde lo público que sufre la cultura en este país?

Los premios los puedes aceptar o los puedes rechazar. No hemos montado ningún jaleo cuando hemos rechazo alguno. Damos las gracias a un jurado que piensa que eres merecedor de eso y si no te interesa lo rechazas. El de teatro es muy difícil de rechazar porque es un montante de dinero que te puede salvar un año. ¿Qué sea una fórmula de protesta? Un artista la hace de otro modo, sinceramente. Tu modo de disentir ante el mundo lo haces con la obra, no con un comunicado, pero bueno, eso lo respeto. Muchas veces tienes que ver que la inversión en publicidad puede ser mucho mayor que lo te va a reportar el premio y se emplea también para eso. Pero el modo de disidencia absoluto está en hacer belleza. Cuando nos dieron el Nacional, agradecimos que hubo una gente reunida que pensó que lo merecíamos y un premio por la trayectoria no depende del Gobierno que esté. Es algo más serio. Te lo da un pueblo, no un gobierno en ese momento porque de hecho no es el ministro el que te lo da.

¿Y qué opina de cuestiones con mantener el IVA que grava a la cultura en el máximo del 21%?

Es que es el IVA y todo. Creo que la cultura creativa está en niveles de exterminio. En el teatro, las compañías que intentan hacer un lenguaje propio no tienen cabida en los espacios municipales. No hay ningún pasillo, ni comunicación entre estos espacios y las jóvenes compañías. A esos escenarios solo llega lo que se ha establecido que es cultura por los medios de comunicación que dominan una opinión pública. Una opinión pública dominada que es a su vez el sistema electoral mayoritario que se confunde con la democracia. Es todo la pescadilla que se muerde la cola. El arte, el teatro, también es un sistema de dominar a la opinión pública. ¿Cómo se hace? Usurpando el término teatro por varios productores para vender con cuatro caras conocidas. El 21% es una cosa más que agrava espantosamente la situación. No tiene sentido recaudatorio ni nada. Solo logran que haya menos público con lo cual se recauda menos, así que es simplemente un castigo al teatro.

¿Nos hemos acostumbrado a convivir en este gran guiñol grotesco donde cada día hay un escándalo?

-De alguna manera nunca hemos aguantado tanto quejándonos más. Tenemos quien habla por nosotros y eso es un inconveniente. Realmente, cualquier idea lícita que se promueve en la calle rápidamente es capturada por el sistema para venderte incluso la contra. Desde el principio te venden cómo tienes que estar en contra. No hay ninguna libertad. Lo he podido comprobar con el primer día del famoso 15-M, cuando verdaderamente salió la gente a la calle de forma espontánea, sublevada, rebelada, liberada, sin pancartas ni banderas. Eso era inquietante. Y en el momento en el que algo inquieta al poder éste crea las banderas, las pancartas y los eslóganes. A los tres días aquello ya no tenía nada que ver porque la protesta estaba homologada. Eso se hace inmediatamente por el poder y te dan ya el pensamiento hecho, la protesta y hasta el titular hecho. La maquinaria es muy perfecta y rápidamente canaliza el sistema de protesta. Ahí estamos.

¿Se ha descafeinado el discurso original de fenómenos sociológicos como Podemos?

Se va aproximando al poder, en una palabra. El poder de alguna manera es eso: hay un delirio contagioso siempre ahí. Quevedo decía que al hombre no lo hacía malo el poder, sino que como era malo se dedicaba a buscar el poder. Y luego hay otra cosa: da la sensación de que solo se puede aplicar una política de distinta manera. Hay una cosa clara, igual que la burguesía acaba derribando las murallas de las ciudades, el mercantilismo está derribando la idea del Estado como nación. Estamos en la Unión Europea. Entonces todo ese Estado-Nación que se está derribando está entrando en otra tesitura, en otro dominio, con lo cual las estructuras ideológicas tienen que tener incidencia global. Ese es un nuevo fenómeno y lo que políticamente se haga aquí no tiene más sentido si no se da en un contexto mucho mayor. El grito en el cielo puede verse los próximos 30 y 31 de enero en el Teatro Central de Sevilla.

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